Tamara Kametani: Únik pred dohľadom je nemožný

Tamara Kametani je ďalšou finalistkou Ceny Oskára Čepana, s ktorou viedla rozhovor o jej tvorbe Ema Hesterová. Kametani vo svojej tvorbe ukazuje, ako sa formuje globálna ekonomika nerovnosti vďaka súčasným technológiám, ktoré oddeľujú privilegovaných užívateľov od bezmocných: „Skoro všetci používame Google na vyhľadávanie alebo navigáciu a tento servis využívame ‚zadarmo‘, neznamená to však, že výmena dát nie je transakčná a nemá ďalší finančný potenciál za hranicami Googlu.“

Tamara Kametani: Únik pred dohľadom je nemožný

Tamara, si vizuálnou umelkyňou aktuálne pôsobiacou v Aténach, študovala si na Royal College of Art v Londýne a na Edinburgh Napier University. Pracuješ predovšetkým s videom, inštaláciou, fotografiou a sochou. Obsahovo je tvoja tvorba obdivuhodne vyšpecifikovaná, venuješ sa technológiám v spojení s dozorom, problematike hraníc a témam, ktoré sa na tieto okruhy úzko viažu. Je za tým všeobecný pocit odporu voči takto fungujúcemu svetu alebo niečo iné?

Myslím si, že je to nejaké organické napredovanie tej práce. Začne to zo záujmu o niečo a potom sa na to nabalia pridružené témy. Tematika hraničnej politiky ma začala zaujímať niekedy okolo roku 2015. Bolo to vlastne úzko spojené s tým, čo sa vtedy dialo. Moja tvorba je asi dosť reaktívna. Reaguje na to, čo sa deje v spoločnosti. V tom čase sme boli na vrchole európskej migračnej „krízy“, stále sa o tom hovorilo a prirodzene ma to zaujímalo. Nebrala som to tak, že z toho budem robiť prácu, začala som sa tomu venovať, robiť výskum a začala ma zaujímať vizuálna reprezentácia, ktorá sa na to viaže. Vtedy som vlastne začala pracovať s Google Earth a prirodzene sa to rozšírilo aj o dohľad. Hraničná politika, dohľad a technológie sú veľmi úzko prepojené. Tie témy sa teda zliali a môj záujem sa presmeroval viac na dohľad. Myslím si ale, že to nie je niečo, čo budem robiť o 20 rokov. Preorientujem sa na to, čo ma viac trápi, a na to, čo ma bude viac zaujímať.

Čo ťa trápi viac ? 

Odkedy začala pandémia, tak sa môj focus na dozor a dohľad zintenzívnil, hlavne pre všetky aplikácie a opatrenia, ktoré boli oficiálne zavedené. To, čo malo slúžiť na to, aby sa spomalilo šírenie vírusu, sa začalo využívať na zvýšenie dohľadu. Ľudia, ktorí pracovali z domu, si museli nainštalovať softvéry, ktoré kontrolujú produktivitu, a začali sa rýchlo rozbaľovať veľmi dystopické scenáre. Začala som sa teraz viac zaujímať aj o konšpiračné teórie, ktoré sa v médiách a spoločnosti veľmi negatívne rozoberajú, no zárodok konšpiračných teórií je v spochybňovaní oficiálnych naratívov; veď, v minulosti sa veľakrát stalo, že sa ukázali ako nepravdivé. Vôbec nepovažujem za nezdravé pýtať sa otázky a riešiť, či sú reality, ktoré nám sú predsúvané, pravdivé. Démonizujeme to asi kvôli tomu, že sme veľmi rozpoltená spoločnosť, a tie konšpirácie prilievajú olej do ohňa. Minulý rok som tiež začala čítať veľa sci-fi a špekulatívnej fikcie, k čomu som v minulosti až tak neinklinovala. Teraz pracujem aj viac s naratívom, to som predtým tiež nerobila a teraz mi to prišlo ako výzva. 

Harvest is Every Day, intervencie vo fyzickom/digitálnom priestore, Google Street View, 2019, foto: archív autorky

Často svojou tvorbou poukazuješ na isté skutočnosti, na zvrátenú logiku, ktorou sa riadime a ktorú málokedy spochybňujeme. Tvoje diela sú akýmisi súhrnmi toho, čo všetko je vlastne v spoločnosti „zle“ bez toho, aby si to explicitne tvrdila. Tvoje diela sa podvratne zavŕtajú do divákovho/diváčkinho uvažovania. Cítiš sa ako umelkyňa ako v istom zmysle „komentátorka“ či kritička? 

To, čo ma na tvorbe baví, je vytváranie akýchsi podmienok v tých prácach, pri ktorých si to diváci a diváčky môžu interpretovať z rôznych uhlov. Snažím sa do práce dostať naratív, ale nie je nevyhnutné, že sa práve ten, ktorý do toho vkladám, stretne s obecenstvom. Ak to diváci pochopia inak, je to stále fajn a nevnímam to ako zlyhanie. Medzi tým, či v umení explicitne vysvetľuješ veci, alebo ich necháš veľmi otvorené, je tenká hranica. Ide o balans medzi tým, do akej miery konkretizuješ a tvoje umenie nepôsobí príliš didakticky, ale je stále otvorené. Nie je to o tom, že hľadáš statement, pretože sa nevieš zorientovať. Ale neviem, či sa cítim ako kritička. Asi všetci umelci sú kritici a komentátori. Do istej miery si myslím, že je to súčasťou tvorby. Vždy niečo komentuješ, možno nie priamo, ale vždy je to o konverzácii medzi divákom/diváčkou a dielom. 

Tebe sa to, myslím si, dosť darí vybalansovať. Ponechávaš si hĺbku výskumu, ale nie si direktívna. Vytvoríš nejakú sieť, konšteláciu skutočností a to, akou cestou sa divák/diváčka dostane k záveru, je na nich. 

Je to asi aj o nejakom nastavení, očakávaniach, ktoré má človek od umenia. Niekto by to mohol vnímať aj ako kritiku a preferovať direktívnejšie spracovanie týchto tém alebo sa rovno zamerať na alternatívy. Sú to témy, ktoré potrebujú dialóg, ich riešenia sú nedokonalé a celá situácia je vlastne dosť deprimujúca a pre mňa je zaujímavejšie ponechať ich čiastočne otvorené.

Mám pocit, že silným prvkom je u teba popri týchto neskutočne komplexných témach i irónia. Pramení to z nejakého pocitu „bezvýchodiskovosti“ zo súčasného status quo? Akú zohráva úlohu?

Myslím si, že irónia a humor sú dobrým prostriedkom na konverzáciu o veciach, ktoré sú zložité. Preto ich komici využívajú. Vieš hovoriť o veciach, ktoré sú tabu alebo ťažko stráviteľné, príliš rozporuplné. Mám pocit, že je to cesta, ako o ťažkých témach hovoriť tak, že sa dajú prehltnúť. Trochu s tým narábam v niektorých prácach, ale je dosť ťažké s tým robiť. Zas je to o balanse. Netrivializovať tému priveľmi, aby si zachovala svoju serióznosť, ale aby to zároveň bolo ľahšie stráviteľné. Niekedy sa mi zdá, že sa o niektorých veciach nedá hovoriť inak ako z nejakej absurdistickej perspektívy, a tam prichádza irónia. 

Total Security Life, inštalácia, 2018, foto: archív autorky

Možno si tie skutočnosti, o ktorých hovoríš, iróniu nesú už so sebou. Absurdné sú už vo svojej podstate. 

Hej, to je práve to. Tá irónia je možno u mňa najviac vidno v Total Security Life, kde som pracovala s fiktívnou firmou, ktorá sa špecializuje na bezpečnostné riešenia a primárne na stavbu oplotení a múrov. Jazyk a vizuálne symboly, ktoré sa v tomto kontexte používajú, sú veľmi všeobecné, čím len naberajú na svojej absurdite. Irónia je potom dobrý prostriedok, ako sa vyjadriť k niečomu, čo by v ideálnom prípade ani nemalo existovať. 

Na to dielo, ktoré spomínaš, som sa ťa presne chcela opýtať, no i z inej strany. Mechanizmy dohľadu sú nevyhnutne prepletené s kapitalizmom a jeho princípmi. Reflektuješ to práve v inštalácii Total Security Life (2018), ktorá je postavená na korporátnej estetike a „prome“. Mohla by si rozviesť, ako sa toto prepojenie odráža v tvojej praxi? 

V prípade Total Security Life ma zaujímal hlavne jazyk a vizuálne prvky využívané ako nástroje v reklame a marketingu, ktoré sú založené na predvídateľnom ľudskom správaní. Finančný aspekt dohľadu bolo niečo, nad čím som rozmýšľala dávno predtým, než som počula o Shoshane Zuboff a jej knihe The Age of Surveillance Capitalism, v ktorej opisuje prepojený vzťah medzi dohľadom a kapitalizmom. V princípe majú všetky naše online aktivity finančnú hodnotu. Všetok tento dohľad, dozor a metódy dohľadu, ale aj manažment európskej hranice má v sebe finančnú hodnotu. Pôsobí to veľmi abstraktne, dohľad si ľudia väčšinou predstavia vo forme bezpečnostných kamier, prípadne facial recognition. Pritom sú to zdanlivo nezaujímavé užívateľské dáta, ktoré o nás vytvárajú obraz, na ktorý sa viaže aj reklamný finančný potenciál. S týmto obrovským množstvom dát sa potom dá aj predvídať naše správanie. To je na tom to najstrašidelnejšie − predvídavosť, ktorá súvisí s dohľadom. 

Ako som sa zmienila, jednou z tvojich ťažiskových tém je dohľad. Byung-Chul Han píše o tom, že jedným z najväčších nebezpečenstiev neoliberálneho kapitalizmu je, že jednotlivec sa stáva vykorisťovaným i vlastným vykorisťovateľom^[1]. V nadväznosti na toto ďalej hovorí o digitálnom panoptikone^[2] a o tom, že v rámci neho odhaľujeme seba a svoje dáta „dobrovoľne“, no často o tom nevieme. Reflektuješ i túto spletitú stránku?

Konverzácie okolo vlastnej účasti na tomto dátovom vykorisťovaní sa často rozoberajú iba v rovine toho, čo vidíme – ako napríklad účasť na sociálnych sieťach. Gro našich dát, ktoré „odhaľujeme“ pritom nie sú videá, čo dobrovoľne vešiame na tiktok. Sú to naše kontakty v telefóne, na ktorých prístup nevedome dávame súhlas pri terms and conditions agreement, ktorý nikto nečíta, pretože je zámerne písaný jazykom, ktorý je laikom nezrozumiteľný. Sú to metadáta a najintímnejšie vyhľadávanie v Googli. Naše dáta a ich hodnota sú stále pre veľa ľudí veľmi abstraktný pojem. Skoro všetci používame Google na vyhľadávanie alebo navigáciu a tento servis využívame „zadarmo“, neznamená to však, že výmena dát nie je transakčná a nemá ďalší finančný potenciál za hranicami Googlu. Chýba nám transparentnosť pri zbieraní a spravovaní našich dát. 

Total Security Life, detail, inštalácia, 2018, foto: archív autorky

Dotkla si sa témy Google Maps. Ty si s nimi pracovala v projekte Harvest is Every Day (2019). Mohla by si rozviesť, v čom tá práca spočívala? 

Spočívala v tom, že únik pred dohľadom je nemožný. Je to utópia, ktorá je v súčasnej dobe, v spoločnosti, ktorá je závislá od digitálnych technológií, viac-menej nemožná. Rozmýšľala som nad tým z iného pohľadu: keď sa tomu neviem vyhnúť, tak sa na tom môžem dobrovoľne zúčastniť. Chcela som teda vedieť, čo sa stane, keby som sa stala aktívnou spoluúčastníčkou. Tá práca spočíva v tom, že som sa snažila dostať na čo najviac záberov Google Street View. Ono sa mi to celkom aj podarilo a potom prišiel update a zábery, na ktorých som ja, sú úplne vymazané a nie sú ani v histórií. Jedným z aspektov, ktorý ma na umeleckej tvorbe zaujíma, je vytvárať veci, ktoré nemajú fyzickú formu a sú nestále. Jednou z vecí, keď robíš v digitálnom priestore, je to , že nemáš úplnú moc nad tým, čo sa s tým stane. Môže to byť veľmi dočasné, a to sa presne stalo s touto prácou. Chvíľu existovala a teraz už nie, iba v archíve. Keď robíš digitálne veci, tie práce môžu byť rýchlo zastarané. Ako keby si mala dáta na diskete, a keď si ich z nej neskonvertovala v čase, keď sa to dalo, teraz už nemáš nič. To mi príde tiež zaujímavé na práci s technológiami − že akceptujem, že môžu zaniknúť, a pracujem s tým.

Pracuješ teda s niečím, čo je radikálne časové a efemérne. V práci, ktorú chystáš pre Cenu Oskára Čepana, budeš tiež pracovať podobným spôsobom? 

Áno, odvíja sa to trochu od pandémie a je to taký špekulatívny naratív z budúcnosti. O tom, čo sa stalo po. Ale nechcem viac prezrádzať, pretože to ešte stále píšem. 

A ako sa ti v rámci COČ zatiaľ pracuje?

Dobre, myslím si, že dobre. Práca, na ktorej robím, je trochu iná ako väčšina mojich doterajších prác. Narábam tam s novými prvkami a je to pre mňa výzva. Mala som potrebu dať svojej tvorbe voľnosť rozvinúť sa a posunúť niekam ďalej. Tento projekt sa mi začal črtať ešte pred COČ, takže som v tom možno mala výhodu. Pre mňa je čas, ktorý máme od vyhlásenia finalistov do výstavy, dosť krátky. 

The Sea stayed calm for 180 miles, inštalácia, 2017, foto: archív autorky

Si asi jedna z mála, koho poznám, kto išiel do COČ už s niečím rozrobeným. Bolo to preto, že si nechcela cítiť tlak z toho, že treba urobiť niečo nové?

Tlak vytvárať niečo nové v relatívne krátkom čase môže byť pre veľa ľudí nie úplne podnetný. Práca, ktorú robím na výstavu COČ sa mi začala rysovať ešte predtým, ako mi vôbec napadlo prihlásiť sa do projektu. Keď som si prečítala podmienky a časový harmonogram, zdalo sa mi, že by som to mohla byť schopná v tom čase zrealizovať. Som dosť pomalá, robím veľa výskumu, veľa nad prácou premýšľam, predtým ako začnem vôbec niečo robiť. Umelecká tvorba nie je metronóm, niekedy má človek menej nápadov a potrebuje tvorbu skôr reflektovať ako tvoriť. Ísť v tej fáze do niečoho ako COČ by mohla byť dosť negatívna skúsenosť.

V tvojich prácach čítam istú skeptickosť a vieme i pomerne jasne odčítať, kto má akú úlohu, človek i technológie. Človek je pod dohľadom, technológie sú tým, kto dohliada − formálne sa to u teba odráža napríklad v tom, že navodzuješ istú „všeobjímavosť“, najvýraznejšie napríklad v The sea stayed calm for 180 miles. I v tejto práci odkazuješ na Google Earth a jej domnelú „autentickosť“, v celom tomto kontexte a zahltení je však zaujímavé vedomie, že i Google Earth je vytvorený človekom. Vnímaš vzťah človek-technológie ako hierarchický? A ako sa to odráža v tvojej tvorbe?

Inštalácia, na ktorú sa pýtaš, pozostáva z troch prvkov – lavičky, zvuku a streamu z Googel Earth v „reálnom čase“, ktorý zobrazuje oblasť medzinárodných vôd v Stredozemnom mori. Práve tento stream, ktorý v kontexte inštalácie pôsobí autoritatívne a autenticky, je vygenerovaný človekom. Hoci materiál na Google Earth pochádza hlavne zo satelitných záznamov Zeme, moria a oceány sú nahradené animáciou, ktorá simuluje pohyb vody. V kontraste s tým sa tu nachádza zdanlivo obyčajná lavička, ktorá je umiestnená v strede inštalácie a je vyrobená z dreva pochádzajúceho z lodí, ktoré sa preplavili tou časťou mora znázorneného na projekcii. Tváriť sa, že ľudia a technológie sú dve binárne identity, nie je úplne pravdivé. My ľudia sme tí, ktorí technológie vytvárajú pre určitý cieľ, ale ich potenciál sa často ukáže aj v iných smeroch. Na jednej strane môže mať veľmi pozitívny dopad, na druhej to môže negatívne ovplyvniť nás ľudí, skupinovo alebo ako jednotlivcov. Je to taký kolobeh. A možno to nie je niečo, proti čomu musíme vyložene bojovať, ale myslím si, že má zmysel sa nad tým kriticky zamýšľať. 

Walls 2.0, participačná skúsenosť, multiplayer aplikácia rozšírenej reality, 2019, foto: archív autorky

Ďalšou z ťažiskových tém, ako som spomenula na začiatku, je u teba téma hraníc, pridruženej problematiky migrácie a jej regulácie, čo veľmi výrazne vidno napr. v tvojej práci Dublin Regulation, 2017. Čo ťa motivuje venovať sa jej takto do hĺbky? Je to nezmyselnosť konceptu národných štátov a hraníc ako takých (na tú zas odkazuješ v AR aplikácii Walls 2.0 (2019), kde ľuďom staviaš do cesty prekážky na úplne nečakaných miestach)? Aký je k tomuto tvoj umelecký a myšlienkový postoj? 

Pri hraniciach, a to sa týka asi viac Dublin Regulations, ma zaujíma veľmi abstraktná, ale zároveň veľmi konkrétna rovina hraničnej politiky. Ide tu o legislatívu, ktorá nariaďuje, že človek, ktorý chce požiadať v Európskej únii o azyl, tak musí urobiť v prvom členskom štáte, do ktorého vstúpi. To, čo má táto legislatíva za následok, je nárast nebezpečných tratí v rámci EÚ a veľmi často aj závislosť od pašerákov. Je to v istom zmysle legislatíva, ktorá podporuje ilegálny trh, čo je absurdita sama o sebe. Táto práca je vystavená ako tradičný výstavný text pri vchode do galérie a vyzýva divákov, aby si pri vstupe odtrhli stranu. Často si to ale ľudia ani nevšimnú, pretože v galerijnom prostredí sa správame naučene. Po zistení to potom vytvára rozpor. Pri tej aplikácii som rozmýšľala, ako narábať s technológiami v rozmere, ktorý im nie je určený. Rozmýšľala som, ako byť blízko takej skutočnosti, ale úplne mimo prostredia, ktoré sa k tomu viaže. Aplikácia Walls 2.0 je postavená primárne na interakcií viacerých účastníkov, ktorých tento virtuálny múr od seba oddelí. Účastníkom, ktorí viac-menej nemajú priamu skúsenosť s hraničnými múrmi ju teda sprostredkováva v absurdných podmienkach za využitia technológii. Táto práca bola v podstate experimentom, posúdiť, do akej miery vie virtuálna skúsenosť ovplyvniť empatiu. Pretože jedno z odvetví, ktoré využíva rozšírenú realitu je takzvané empathy industry − využíva sa to napríklad pri vojakoch, aby mali súcit s opozičnou stranou, pri deťoch, ktoré šikanujú, v prípadoch domáceho násilia, a má to teda vzbudiť vyšší objem empatie.

Kde teda vidíš (a nepýtam sa teraz na požiadavku na umenie riešiť krízy) pole pôsobnosti umenia? Kde je pre teba pozícia umenia v kontexte tém, ktoré ťa inšpirujú k tvorbe?

Myslím si, že umenie vždy reflektovalo dobu, v ktorej bolo vytvorené, a tak to vnímam aj u seba. Pre mňa je to forma komunikácie o tom, o čom rozmýšľam. Vnímam to skôr ako akýsi artefakt doby. Tak sa pozerám aj na svoje práce: patria do istej doby, do istého času. Nie, že by boli zastarané, ale reflektujú čas, ktorý sme žili. 

Tamara Kametani (* 1988, Nitra) pracuje s médiami videa, fotografie, sochy a inštalácie. Jej tvorba sa zameriava na témy hraničnej politiky, formy dohľadu a kontroly a proliferácie technológií. Vystavovala v Eastside Projects v Birmighame (2021), Furtherfield v Londýne (2020), Photographers’ Gallery v Londýne (2019) či na Trienale Fotografie v Hamburgu (2018). Zúčastnila sa viacerých rezidenčných pobytov ako British Council, Connect for Creativity v Aténach, Google Maps rezidencie s Off Site Project, AGORAMA v Raven Row, Londýn a ročného rezidenčného programu Florence Trust v Londýne.

^[1] HAN, Byung-Chul: Psychopolitics: Neoliberalism and New Technologies of Power. Londýn, Brooklyn : Verso Books, 2017, s. 19.

^[2] Ibidem, s. 25.

Foto: Archív autorky