V mollových tóninách. 61. Benátské bienále (část první)

Ruiny a smrt (národní pavilony v Giardini)

Zastřešující témata se na Benátském bienále objevila poprvé v polovině 70. let. S výstavou dAPERtutto (1999) kurátorovanou Haraldem Szeemennem se pak Benátské bienále (v té době existující již více než 100 let) posunulo k dosud platnému modelu, kdy je pro každý ročník osloven umělecký ředitel nebo ředitelka. Jejich úkolem je stanovit téma a provést výběr rozsáhlé výstavy situované v centrálním pavilonu areálu Giardini a v Arsenale. Nedávnou minulost Benátského bienále bychom tak mohli číst jako historii těchto výstav, ovšem omezit se v recepci Bienále jen na ně by znamenalo minout se s tím, co je pro Benátky specifické, tedy s děním v národních pavilonech. Ty často píší vlastní příběhy, jejichž poslední kapitoly získávají na zajímavosti, když známe nebo alespoň tušíme obsah předchozích dějství. Právě na dva takové příběhy se zaměřím v první části ohlédnutí za letošním ročníkem Bienále, které bude v dalším samostatném textu pokračovat reflexí několika dalších národních prezentací a ústředního kurátorského projektu Koyo Kuoh.

Ruiny velkých dějin a ruiny lidské důstojnosti

První pavilon, u kterého bych se rád zastavil, je německý. Místně specifická intervence Hanse Haackeho, který v roce 1993 reagoval na minulost i přítomnost tehdy čerstvě znovusjednoceného Německa, je dnes již učebnicovým příkladem toho, jak lze architekturu a historii národního pavilonu využít jako konceptuální jádro projektu. Haackeho intervence byla minimalistická a zároveň nekompromisní – několik „rekvizit“ u vstupu do pavilonu (fotografie dokumentující Hitlerovu návštěvu bienále v roce 1934 a zvětšená mince německé Marky) předznamenalo hlavní dějství spočívající v rozbité podlaze hlavního sálu, nad kterou se vyjímal nápis Germania (nové jméno Berlína jako hlavního města nacisty vzhlížené Třetí říše).

Haacke svým příspěvkem reagoval na ústřední narativ německých dějin 20. století – vzestup a pád nacismu, rozdělení země na dva státy s odlišným směřováním a po pádu Berlínské zdi následující sjednocení, některými přijímané s obavami z návratu velkoříšských ambicí, jinými rámované jako cynická expanze kapitalismu na lákavý post-socialistický trh. Letos se německý pavilon opět dočkal výrazné intervence do své architektury, tentokrát v podání vietnamsko-německé umělkyně Sung Tieu, která na Bienále reprezentuje Německo spolu s Henrike Naumann (zesnulou ve věku dvaačtyřiceti let krátce před zahájením Bienále).

Pohled na fasádní intervenci Sung Tieu, Německý pavilon, Human Dignity Shall Be Inviolable, 2026. Foto: Andrea Rossetti

Sung Tieu překryla neoklasicistní fasádu pavilonu panely, které vypadají jako prefabrikované díly vybydleného panelového domu, místy pokryté nasprejovanými nápisy. Rustikální podoba panelů, které jsou při pohledu zblízka pokryty jemnou mozaikou v zemitých odstínech šedí a hnědí, evokuje panelovou výstavbu východoněmeckých sídlišť. Tisková zpráva k pavilonu připomíná i zcela konkrétní referenci. V srpnu roku 1992 zaútočilo v Rostocku několik stovek příznivců radikální pravice na domy, ve kterých byli umístěni žadatelé o azyl převážně z Rumunska. Po zásahu policie a evakuaci migrantů ze „Slunečnicového domu“ (podle motivu mozaiky na boční fasádě) pokračoval pogrom i druhý den, kdy útok zápalnou lahví způsobil požár vedlejšího paneláku, kde bydleli příslušníci vietnamské minority.

Sung svou intervenci do fasády německého pavilonu nazvala Lidská důstojnost by měla být nedotknutelná (Human Dignity Shall Be Inviolable). Při návštěvě Benátek jsem si názvu nevšiml, narazil jsem na něj až při psaní tohoto textu a bylo to jako barthesovské punctum zapíchnuté vprostřed obrazu naší žité přítomnosti. S názvem se mi okamžitě vybavil nedávný rozhovor s kmotrem české ekonomické transformace, bývalým premiérem a posléze také prezidentem Václavem Klausem, který na dotaz novinářky Televize Nova Adély Snopové, zda všichni lidé nemají právo na stejný důstojný život, reagoval slovy: „To nemají. Právo na důstojný život je naprostý nesmysl. Levičácká, extremistická, progresivistická úchylka, kterou vůbec nevěřím, že někdo může myslet vážně.“

Haacke svou intervencí inscenoval ruinu nenaplněného snu nacismu a ponechával přitom otevřenou otázku budoucího směřování znovusjednoceného Německa. My dnes víme, že projekt německo-německé integrace zanechal ve Východních Druhých pocity hořkosti a odcizení, které nebylo možné – s ohledem na „uvěznění“ bývalého Východního Německa ve sjednocené zemi – vytěžit národoveckou iliberální politikou tak, jak to v Maďarsku udělal Orbán nebo v Polsku Kaczynski. Ruina, jak se společná instalace Sung a Naumann jmenuje, reaguje na selhání projektu integrace Německé demokratické republiky (NDR), potažmo celé postsocialistické Evropy do struktur západní liberální demokracie, respektive na kolaps liberální demokracie jako takové, jež byl před několika týdny stvrzen drtivým vítězstvím Alternative für Deutschland (AfD) v zemských volbách v Sasku-Anhaltsku.

V hlavním sále pavilonu přispěla umělkyně Henrike Naumann, narozená v polovině 80. let ve východoněmeckém Zwickau, ke zviditelnění materiální historie NDR instalací Domácí fronta (The Home Front). Základními komponenty jsou materiálově reinterpretovaný murál jejího dědečka provedený na přelomu 50. a 60. let ve stylu socialistického realismu, dioramata a objekty odkazující k venkovské řemeslné tradici a postmodernímu stylu tzv. Nového německého designu, fragmenty nábytku a výrazně barevné záclony zakrývající okna pavilonu. Zelenkavá výmalba pak odkazuje k barvě interiérů kasáren, v nichž do konce 80. let v NDR pobývala sovětská armáda. Bohatý celek je možné číst už na čistě povrchové úrovni emocí vyvolávaných barevnou skladbou a přítomností artefaktů spouštějících spolehlivě ostalgické reakce.

Pohled do instalace Henrike Naumann, The Home Front, 2026. Foto: Jens Ziehe

Ruina jako celek nemá tu přímou, pevnou, až didaktickou dějovou linku, jakou měla Haackeho Germania; je komplikovanější, je v ní více rozporů, více věcí, více příběhů. Ruina tak velmi dobře vystihuje situaci, v níž se současné Německo nachází: nejisté, napjaté, nervózní a plné příběhů. Příběhů, na které se ve velkých dějinách nedostane. Je však třeba jim začít naslouchat, pokud chceme pochopit, odkud se bere resentiment, který žene lidi k urnám s volebním lístkem AfD v ruce.

Prázdnota, která čeká na název

Zatímco v Německu se k velkému nástupu krajně pravicového populismu teprve schyluje a národní pavilon tak může stále ještě sloužit jako místo důležité umělecké reflexe, v USA se s druhým prezidentstvím Donalda Trumpa píše jeho nové dějství. Hnutí MAGA a konzervativní síly za Projektem 2025, které ovládly republikánskou politiku, jsou poučeny předchozími nezdary a v prvním roce „Trumpa 2.0“ spustily legislativní ofenzivu na všech frontách, včetně té kulturní. Změny v kulturní politice USA se nevyhnutelně dotkly i procesu a konečného výběru obsazení amerického pavilonu v Giardini.

Reprezentaci USA na Benátském bienále tradičně organizuje americké ministerstvo zahraničních věcí ve spolupráci s federální agenturou National Endowment for Arts (NEA), která zajišťuje odbornou stránku věci. NEA ustavuje komisi, která vybírá z přihlášených projektů. Ty jsou typicky zaštítěné institucionálními „sponzory“, protože příspěvek federální vlády pokrývá jen zlomek nákladů, které se v posledních ročnících pohybovaly okolo 5 milionů dolarů.

Informace o tom, v jakých postupných krocích a v jaké míře se proces odchýlil od zavedených zvyklostí se v tisku začaly objevovat postupně a dílčích peripetií je tolik, že by vydaly na samostatný text. Co víme: Americké ministerstvo zahraničí vypsalo na jaře 2025 soutěž s požadavkem, aby expozice „svědčila o americké výjimečnosti a inovativnosti“. V květnu 2025 byl vybrán projekt relativně neznámého sochaře Roberta Lazarriniho slibující kritické promýšlení amerických národních symbolů. Během září musel Lazzarini svou účast odvolat, protože hlavní sponzor jeho účasti, University of South Florida, z projektu vycouvala se zdůvodněním, že krátkém času do zahájení realizace výstavy nedokáže zajistit dostatek financí. Kurátor projektu John Revenal byl následně osloven ministerstvem zahraničí s dotazem, zda by mohl pokračovat v hledání řešení s novou neziskovou organizací American Arts Conservancy (AAC). Po týdnu ministerstvo Revenalovi oznámilo, že s ním ukončuje spolupráci a následně předalo organizaci amerického pavilonu zmíněné AAC, vedené bývalou majitelkou obchodu s jídlem pro domácí mazlíčky pohybující se na orbitu nových amerických Mar-a-Lago elit.

Pro reprezentaci Spojených států v Beátkách byl komisariátem AAC vybrán v Utahu narozený a v Mexiku tvořící sochař Alma Allen. Ten v extrémně krátké lhůtě sestavil kolekci asi pětadvaceti svých nových i starších prací, převážně z bronzu a kamene. Soubor, který se formálně pohybuje na škále od abstrakce po groteskní figuraci, oslovuje především optickou a taktilní kvalitou samotných materiálů. Allen své práce, při jejichž vzniku jsou často využívány 3D obráběcí technologie, pojmenovává shodně jako „Not Yet Titled“, což naráží na standardní modernistické očekávání, že význam díla se utváří až v diváckém prožitku. V praxi toho ale v blízkosti Allenových soch k prožití moc nebylo. Většina objektů působí jako zaměnitelné příspěvky k žánru „lobby artu“ – za lesklými a matnými povrchy se toho už moc neskrývá.

Pohled do instalace výstavy soch Almy Allena v americkém pavilonu v Giardini. Foto: Osobní archiv autora

Nabízí se otázka, zda se vůbec dalo očekávat, že by se v národním pavilonu země, která se aktuálně nachází ve stavu „studené občanské války“, objevilo nějaké relevantní současné umění. Smutná odpověď je, že asi ne. Instituce, které po desítky let garantovaly kvalitu a uměleckou relevanci obsahu amerického pavilonu, vyklidily pole a otevřely tak prostor pro nezměrné ambice lidí z nejbližšího Trumpova okolí, jejichž největší (a jedinou nutnou) kompetencí k uskutečňování (kulturní) politiky je bezmezná loajalita k vůdci.

Impérium v úpadku

Že jsme se skutečně posunuli do nového teritoria, ukazuje srovnání s americkou reprezentací na Bienále v roce 2005. Také tenkrát, za prezidenta George Bushe ml. a jeho republikánské vlády, která se po invazi do Iráku netěšila právě velké podpoře v uměleckých kruzích, doprovázely proces výběru komplikace. Škrtnutí vládního programu určeného k podpoře účasti na Bienále tenkrát motivovalo ke spolupráci významná americká muzea umění, která převzala nad organizací pavilonu garanci. MoMA, Guggenheim a další prestižní galerie vybraly projekt Eda Ruschy, který nabídnutou platformu využil k jemné, ale nepřehlédnutelné kritice amerického imperialismu. V projektu The Course of Empire navázal Ruscha na svou sérii černobílých maleb z počátku 90. let (Blue Collar Paintings), v nichž zobrazoval na základní kubický tvar redukované hmoty utilitárních budov, jako jsou sklady nebo dílny, s dramatickou oblohou v pozadí. V nových malbách, inscenovaných jako návrat na stejné lokace, zachytil stejné budovy, stejné kvádry, na kterých ovšem typicky zmizely původní nápisy. Co byla dříve autolakovna, byl nyní sklad zboží čínského distributora apod. Zároveň v nové sérii nahradila škály šedi pestřejší chromatikou.

Název Ruschova projektu odkazoval ke stejnojmennému cyklu amerického malíře Thomase Colea. Cole v působivých krajinomalbách z roku 1836 tematizoval destruktivní vliv imperialismu na sféru přírody i na lidskou společnost a hodnoty, jako je svoboda. Ruschovy předměstské krajiny neobsahují na první pohled nic z dramatického podání, na které se soustředil jeho pozdně romantický předchůdce. Vytvářejí ale stejný prostor pro reflexi vztahu mezi mocí, společností a přírodou. Slovo impérium (empire) použité v názvu série, jak v recenzi na 51. Benátské bienále s Ruchovou účastí zdůrazňuje Benjamin H. D. Buchloh, na začátku milénia evokovalo spíše globální expanzi nadnárodního kapitálu a jeho rozkladné síly. Žádné národní symboly, žádná americká výjimečnost deklarovaná explicitně jako obsah. Přesto byl Rucha skrze své bytostně americké „krajiny“ schopen nejen mluvit o stavu, v němž se v roce 2005 nacházela jeho země, ale zároveň tento stav zasadit do širších souvislostí globalizace. V roce 2026 už v americkém pavilonu žádný prostor pro jemnosti interpretace nezůstal. Nebo vlastně zůstal, ale jen v podobě karikatury manifestované v názvech „Zatím bez názvu“ (Not Yet Titled).

To poselství je smrt

Letošní ročník Bienále předcházela šeptanda, že „skutečná americká reprezentace“ se v Benátkách nachází mimo areál Giardini. V této souvislosti se mluvilo především o Helter Skelter ve Fondazione Prada, společné výstavě Arthura Jafy a Richarda Prince. Já bych k ní určitě doplnil ještě sólovou výstavu Lorny Simpson Třetí osoba (Third Person) v Pinaultově galerii Punta della Dogana. Obě výstavy jsou fakticky synchronizovány s bienále a Simpson a Jafa jsou přesně tím typem umělectva, které bylo v americkém pavilonu reprezentováno v minulých letech – silné osobnosti starší střední generace, jejichž práce má základ ve zkušenosti a reflexi afroamerické identity. Pro všechny tři je zásadní složkou práce apropriovaný obraz. Spojení Prince jako zásadního představitele „obrázkové generace“ (Pictures Generation) americké postmoderny a Jafy se samozřejmě nabízí z hlediska samotné metody jejich práce, přesto je svým způsobem nečekané. Řekl bych, že před deseti lety, kdy v uměleckém světě vrcholila kritika kulturní apropriace, bychom se tohoto výstavního setkání dočkali jen stěží. To, že to nyní jde, čtu jako příslib formování širší kulturní koalice schopné nabídnout alternativu jak vyhroceným polohám „Woke 1“, tak nenávistné (kulturní) politice současné pravice.

Pohled do instalace výstavy Helter Skelter (Artur Jafa a Richard prince), Fondazione Prada. Foto: Osobní archiv autora

Helter Skelter je pro mě jednoduše jednou z výstavních událostí roku. Jafovy práce, které jsme měli možnost vidět i v pražském Rudolfinu, neztrácí nic na síle ani tehdy, když je už člověk viděl několikrát. Jeho video Láska je poselství, to poselství je smrt (Love Is the message, the message Is death, 2017), které vzniklo v prvním roce Trumpova prvního prezidentství a bylo nepochybně reakcí na policejní násilí, násilné demonstrace ve Fergusonu a na dalších místech a na vzestup hnutí Black Lives Matter, je v druhém roce Trumpova druhého prezidentství snad ještě silnější. Princip palimpsestu přítomný v práci obou umělců, který v doprovodném textu k výstavě akcentuje kurátorka projektu Nancy Spector, funguje u tohoto videa jakoby obráceně. Láska je poselství spouští emočně nesmírně nákladnou diváckou „superimpozici“, tj. mentální překrývání jedné vrstvy obrazu další vrstvou tak, že jsou viditelné obě současně.

Když jsem se, už těsně před zavíračkou galerie, díval na Jafovo video, nemohl jsem si pomoct, abych si před už tak bolavé obrazy nekladl v mysli další, snad ještě drásavější obrazy nedávných nájezdů americké ICE na předměstí Chicaga, Minneapolis a dalších demokraty ovládaných amerických měst. Nemohl jsem si pomoct, abych si před obrazy, jež Jafa našel na internetu a poskládal z nich koláž podbarvenou písní umělce, který si dříve říkal Kanye West, nenahrával z mysli čerstvé výjevy z republikánského konventu, který v Minnesotě držel minutu ticha za „nespravedlivě odsouzeného“ Dereka Chauvina, vraha George Floyda. Naštěstí to bylo k východu z galerie blízko, a tak se mi podařilo do něj nějak strefit i v slzách. Nevím, jaký název bych Jafově videu dal, kdyby u něj byla stejná popiska, jakou Allen opatřil své sochy. Těžko bych ale dokázal najít výstižnější než ten, který mu dal autor sám.

Henrike Naumann a Sung Tieu / Ruin / kurátorka: Kathleen Reinhardt / 61. La Biennale di Venezia Arte / Benátky / Itálie / 9. 5. – 22. 11. 2026

Alma Allen / Call Me the Breeze / kurátor: Jeffrey Uslip / 61. La Biennale di Venezia Arte / Benátky / Itálie / 9. 5. – 22. 11. 2026

Úvodní foto: Henrike Naumann, The Home Front, 2026. Foto: Jens Ziehe

Titulní foto: Sung Tieu, Human Dignity Shall Be Inviolable, 2026. Foto: Andrea Rossetti