Benátské bienále 2026: Vojenské marše a tiché tóny

Vojenské marše a tiché tóny: Je možné si naslouchat v rozděleném světě?

Úvodní týdny 61. benátského bienále provázelo neobvyklé napětí, odrážející napjatou geopolitickou situaci. Ještě před samotným zahájením se vyostřil spor mezi porotou, jejíž role tradičně spočívá v udělování cen Zlatého a Stříbrného lva, a ředitelstvím bienále. Porota vydala prohlášení, že do hodnocení nezahrne země, jejichž vedení aktuálně čelí obviněním Mezinárodního trestního soudu z páchání zločinů proti lidskosti, kterým mířila na národní reprezentace Ruska a Izraele. Prohlášení vyvolalo nejprve odmítavou reakci italského ministerstva kultury a ředitelství bienále, následovalo odstoupení poroty a nakonec rozhodnutí ředitelství, že letos budou ceny udílené odbornou porotou nahrazeny cenami diváckými.

Úvodní týden, tradičně spojený s účastí vystavujících, smetánky světa umění, politických reprezentací zúčastněných zemí a novinářek a novinářů, pak doprovázely protesty a demonstrace (k tomu více například v komentáři Anežky Bartlové na Artalku), jejichž obrazy se v proudu reelsek na sociálních sítích mísily se záběry performerky rozeznívající údery svého nahého těla zvon před vchodem do rakouského pavilonu a dalšími instagramovatelnými spektákly.

Já jsem Benátky navštívil začátkem června, kdy protesty již utichly, a alespoň na povrchu tak vše působilo dojmem „byznysu jako obvykle“. I proto jsem se rozhodl spíše než na analýzu strukturálních problémů modelu národních prezentací soustředit se na jejich vybrané příklady. V první části textu jsem se zaměřil na pavilony Německa a Spojených států jako příležitosti k uvažování o stavu současné kultury a politiky ve vztahu k historickým předobrazům Hanse Haackeho a Edwarda Ruschy. V této části bych rád vyzdvihl dvě národní prezentace nacházející se mimo areály Giardini a Arsenale a nakonec se ohlédnu za rámujícím kurátorským projektem umělecké ředitelky bienále Koyo Kouoh nazvaným V mollovém ladění (In Minor Keys).

Současné umění v barokních palácích (a jinde)

Pro národní prezentace nacházející se mimo areál Giardini a Arsenale platí, že sice přicházejí o jistotu divácké masy, zato ale mohou stavět na geniu loci benátské architektury. Jedním příkladem z letoška je národní prezentace Estonska. Najdeme ji v tělocvičně komunitního centra, která vznikla konverzí odsvěceného kostela z počátku 20. století. Součástí této konverze je velký otvor, kterým můžeme nad zavěšenými basketbalovými koši vidět původní fresku. Jako symbolické a estetické „zrcadlo“ nástropní malby navrhla umělkyně Merike Estna, která letos Estonsko v Benátkách reprezentuje, podlahu tvořenou více než 20 tisíci kusy malovaných kachliček.

V tomto symbolickém gestu obrátila tradičně vzhůru obrácený pohled náboženské kontemplace směrem k „přizemní“ rovině práce, těla a mezilidské sounáležitosti. Na nové podlaze je zbudován dočasný ateliér, kde Estna po dobu trvání bienále pracuje na rozměrných malbách, jež budou po skončení benátské výstavy nazvané Dům děravého nebe (The House of Leaking Sky) převezeny na výstavu do Tallinu. Umělkyně, od roku 2025 profesorka Estonské akademie umění, po dobu bienále v Benátkách žije se svou rodinou a pavilon-ateliér tak není místem prezentace hotového díla, nýbrž scénou, na které se každý den odehrává vyjednávání mezi životem osobním a pracovním, mezi reproduktivní prací mateřské péče a prací tvůrčí, uměleckou.

My jsme si naplánovali návštěvu estonského „pavilonu“, nacházejícího se nedaleko vstupu do Giardini, jako první bod jednoho benátského dne a na místo jsme dorazili spolu s asistentem umělkyně, který nás pustil dovnitř a ochotně zodpověděl naše dotazy. Během chvíle dorazila i Estna, zaplula rovnou k pracovnímu stolu se skicáky a štětci a pustila se do toho, co z dálky vypadalo jako vyřizování mailů. Celá situace vyzněla jako neplánovaný studio visit s nejasným vyzněním a příjemně se tak vymykala typickému módu „přišel, viděl, odešel“, s nímž člověk zdolává jeden národní pavilon za druhým.

Pohled do interiéru estonského pavilonu s pracemi Merike Estna. Foto: Silver Mikiver

Další silný zážitek vytržení z divácké rutiny nabídla prezentace Taiwanu, který v Benátkách reprezentuje umělec Li Yi-Fan. Místně specifická instalace v Palazzo delle Prigioni se jmenuje Melancholie obrazovky: Li Yi-Fan (Screen Melancholy: Li Yi-Fan). Kurátor Raphael Fonseca v doprovodném textu k výstavě zdůrazňuje, že přítomnost umělcova jména v názvu výstavy není náhodná. Jeho tvář, nebo spíše grimasa natahovaná na polygonové sítě různé jemnosti, je v instalaci všudypřítomná.

Ústředním prvkem instalace, doplněným několika 3D objekty (v nadlidském měřítku provedenými fragmenty lidského těla), je velká projekční plocha, na které běží animované video. Kamera se rekvizitami konkretizovaným, ale jinak velmi fluidním prostorem pohybuje postupnými zoomy a skoky do dalších a dalších vrstev virtuální reality. Multidimenzionální prostor je zabydlen nesčetnými loutkami-avatary, střídajícími se v roli hlavního vypravěče. Celá animace je stavěná jako frenetické „rozbalování“; opakovaně se noříme do vypravěčovy hlavy, kde na nás čekají další avataři animující svou „slupku“, jen aby vzápětí byli sami vedeni scénou jako loutky.

Scéna je vystavěna jako studio, ve kterém se nám dostává lekcí o tvorbě animace, o umělé inteligenci, ale také o bienále a vystavování na něm. Je to zároveň labyrint: když se v jedné scéně s nemalým úsilím zorientujeme, rychle se noříme, propadáme nebo boříme do další. A je to také vězení: do modelu převedená fyzická budova vězení postavená před čtyřmi stoletími, ale také vězení představ, myšlenek a úzkostí v hlavě vypravěče a v hlavách našich.

Li Yi-Fanova práce zanechává silný dojem, jako to dokážou novomediální díla, která posouvají hranici uměleckého vyjádření. Když jsem přemýšlel nad tím, co jsem během „tripu“ v Palazzo delle Prigioni prožíval, vybavilo se mi první setkání s prací Chrise Cunninghama, který před pětadvaceti lety dosáhl předtím neznámé intenzity videa využitím digitálních technologií při snímání a postprodukci obrazu a zvuku. Zatímco Cunninghamovy práce, blízké žánru body hororu, jsou krátkými, hutnými etudami, jejichž síla je umocněna spojením se zvukovou stopou, Yi-Fan s pestřejší škálou nástrojů podpořených využitím AI „píše“ celý traktát, hodný svého umístění i příležitosti, při které je vystaven.

Pohled do instalace Melancholie obrazovky v taiwanském pavilonu. Foto: Li Yi-Fan

Ústřední výstava mollovém ladění

V roce 2024 byla jako umělecká ředitelka 61. ročníku bienále vybrána Koyo Kouoh. Kouoh se narodila v Kamerunu a vyrůstala ve Švýcarsku, studovala ve Francii. V polovině 90. let uspořádala „cover verzi“ antologie Margaret Busby Daughters of Africa (1992) s názvem Töchter Afrikas. Probuzený zájem o zviditelňování africké diaspory a v jejím rámci pak specificky ženského hlasu ji vyslal na trajektorii, která pokračovala do Senegalu, kde se na začátku tisíciletí podílela na koncepční proměně Dakarského bienále a kde mezi lety 2009 a 2018 vedla RAW Material Company, výstavní a rezidenční centrum spojené s uměleckou akademií.

Její kurátorská praxe tedy byla – až do její náhlé smrti v květnu 2025, která zaskočila svět umění jen několik týdnů poté, co byl dokončen a vedení bienále odprezentován záměr výstavy In Minor Keys – jednoznačně spojena s posilováním role umění z afrického kontinentu v kontextu globálního provozu současného umění. Zároveň byla Kouoh hlasitou zastánkyní požadavků na materiální dekolonizaci muzeí umění, neomezující se jen na rétorická prohlášení, ale zahrnující také navracení artefaktů zcizených v době koloniální nadvlády na místa svého vzniku.

Volba Kouoh jako umělecké ředitelky bienále byla vyjádřením kontinuity ve směřování přehlídky v posledních letech. Po Cecilii Alemani (2022), v jejíž koncepci inspirované surrealistickou autorkou Leonorou Carrington byl věnován velký prostor posthumanistickým perspektivám a imaginacím, a Adrianovi Pedrosovi (2024), jehož koncepce postavila do středu zájmu marginalizované autorstvo a politiku identity, byla vybrána kurátorka, od které se jistě nedal očekávat odklon od linie definované snahou hledat jiné zdroje a způsoby vyprávění, než jsou ty ukotvené primárně v evropské či euro-americké zkušenosti.

Kouoh svůj kurátorský záměr a výběr 111 vystavujících kolektivů, umělkyň a umělců vystavěla okolo hudební metafory: „Mollové tóniny odmítají orchestrální pompu i vojenské marše v pochodovém kroku; ožívají v tichých tónech, v nižších frekvencích, v tichém broukání i v útěchách poezie – ve všech branách improvizace otevřených jinému a jinak. Mollové tóniny si žádají naslouchání otevřené emocím, aby je na oplátku v sobě chovaly a nesly.“ Ztišené naslouchání Kouoh spojuje se sdílením, s učením (se) od druhých, lidských i více-než-lidských. Témata péče a přírody, která jsou v posledních letech v umění tak silně zastoupena, zde stojí i nadále v popředí; slovník, kterým o nich Kouoh uvažuje, se ale vyhýbá opotřebenému kurátorskému žargonu. Důležitými prvky jsou sítě a školy, ne nutně doslovná místa formálního uměleckého vzdělávání, spíše silová pole blízkostí a vztahů budovaných v lokálních společenstvích i napříč kontinenty a generacemi.

Pohled di instalace výstavy In Minor Keys v Arsenale, v popředí asambláž Guadalupe Maravilly. Foto: Osobní archiv autora

Kurátorskou koncepci, kterou po náhlém odchodu Kouoh do expozic v Giardini a Arsenale vtělil tým jejích spolupracovnic a spolupracovníků, jsem si soustředěněji přečetl až nyní. U vstupu do expozic jsem si, stejně jako většina návštěvníků a návštěvnic, jen zběžně prolétl vstupní panely a prostě vešel dál a čekal, co se stane. Co mě doteď provokuje k úvahám, je fakt, že se v obou částech výstavy, v centrálním pavilonu Giardini a v Arsenale, stalo něco dost odlišného. Když jsem si pro sebe pokoušel rozdíl v prožitku dvou částí výstavy pojmenovat, vybavil se mi název studie Jamese Clifforda „O sbírání umění a kultury“ věnované historii a politice dvou odlišných typů muzea – muzea etnografického a muzea umění. Nechci tady nic vyvozovat ze samotného textu, jde mi jen o tu samotnou dualitu obsaženou v názvu, s níž má zkušenost rezonuje.

Co mě v centrálním pavilonu v Giardini vyvádělo z konceptu, byl zvláštní rytmus výstavy a rozkolísaná kvalita vystavených prací (a vím, že bych měl být se slovem „kvalita“ opatrný), kterou umocňovalo silné instalační sjednocení, tlačící všechno, co je tu vystaveno, až příliš blízko (doslovně i interpretačně) k sobě. Je tu řada silných prací vzešlých z vyjednávání mezi osobní citlivostí, místní kulturní a uměleckou situací a tradicí a univerzálními jazyky moderního a současného umění. Za všechny zmíním alespoň asambláže portorického umělce Daniela Lind-Ramose nebo tisky kanadsko-japonské umělkyně Alexy Kumiko Hatanaka. Jinde zmíněná univerzální vrstva prakticky absentuje, jako je tomu u souboru několika desítek soch reprezentujících mateřské duše zvířat od domorodé peruánské umělkyně a aktivistky Celii Vásquez Yui. Některé práce pak, pokud bych se měl opřít o metaforu poezie, s níž pracuje kurátorský text, zní jako básně recitované v cizím jazyce. A i když konceptuálně rozumím tomu, jak jejich výběr souzní s kurátorským záměrem, způsob, jak se zde v příliš těsných prostorových vztazích ocitají práce zajímavé hlavně příběhy v jejich pozadí s těmi, které jsou působivé samy o sobě, mi zkrátka nesedl.

V Arsenale, kde je rytmus výstavy diktován lineárním sledem místností, jsem tento pocit vzájemného oslabování vystavených prací neměl. Ale nebylo to jen architekturou budovy a výstavy, která zde daleko více vynikla, ale také výběrem vystavujících, který v Arsenale ve větší míře zahrnuje umělkyně a umělce suverénně hovořící jazyky současného umění, které jsou tu zároveň prezentovány v bohatší škále médií. I bez detailní znalosti kurátorského konceptu dokáže způsob, jakým je tato část výstavy uspořádaná, emoce, o kterých Kouoh píše, bez dalšího vysvětlování doručit.

Pohled do instalace výstavy In Minor Keys v centrálním pavilonu Giardini, v popředí sochy Celii Vásquez Yui. Foto: Osobní archiv autora

V Arsenale jsou ve větší míře zastoupena i zvuková díla. Pro mě byly důležitým „portálem“ do výstavy skladby z alba Deep Listening (1989) Pauline Oliveiros, Stuarta Dempstera a Panaiotis, které jsem poslouchal na dohled vizuálně působivých asambláží Guadalupe Maravilly. „Vrhače nemocí“, které jsou zároveň hratelnými hudebními nástroji, vnikly jako Maravillova reakce na zkušenost s diagnózou a léčbou rakoviny. Svým tvaroslovím se vztahují k šamanským artefaktům, zároveň ale mluví jazykem moderní asambláže vznikající z excesu spotřeby. Tělesné a spirituální se v nich potkává tak, že nemusíme nic analyzovat – zkrátka „to“ funguje.

Dalším silným zvukovým dílem ve výstavě byla instalace autorské dvojice Himali Singh Soin a David Soin Tappeser. Součástí ostrůvku ve středu jedné z kratších místností, který se pohledu nabízel jako místo k odpočinku pod zavěšenými hedvábnými textiliemi, je zvuková stopa díla Subcontinentment (2021), v němž se setkává v nepravděpodobném spojení naléhavě recitovaný manifest se zvukovými krajinami Arktidy a indického Dillí v době lockdownu. Podobně jako u Deep Listening, dokáže tu zpomalení, zastavení k poslechu, které se míjí s „normální“ ekonomií návštěvy velké bienální výstavy, posunout celé vnitřní afektivní nastavení a takto poslat diváka či divačku směrem k dalším zkušenostem. Já se takto „vychýlený“ ponořil do fascinujícího vyprávění senegalského bandity – lidového hrdiny Bouby Chinois zachyceného v dvoukanálové videoinstalaci Tuấn Andrew Nguyễna.

V celé instalaci Arsenale bylo několik prací v médiu videa či filmu, ale ne takové množství, které by frustrovalo nereálností ambice vidět z nich alespoň nějakou reprezentativní část. V případě videoinstalací, které okupovaly celý jeden výstavní prostor, jako byla třeba ta od Kadera Attii, se opět jednalo spíš o vplutí do nějakého pocitu či emoce, se kterou pak tělo i mysl pracovaly déle. Právě v tomto ohledu, ve způsobu, jak na sebe „akční rádie“ jednotlivých děl navazovaly a vzájemně se podporovaly, pro mě instalace v Arsenale fungovala skutečně skvěle a kurátorskou vizi Koyo Kouoh jemně, ale účinně naplňovala.

Žádné vojenské marše, žádná rázná gesta ani nekompromisní prohlášení. Namísto toho apel na schopnost měnit se zevnitř, v blízkosti druhých, v souznění a vzájemnosti. Ústřední výstava 61. benátského bienále In Minor Keys nabízí dokonalý kontrast k otevřeným antagonismům, které letošní ročník předcházely a doprovázely v jeho úvodu. Může být apel na jemné přetváření světa, který se od doby, kdy byla Kouoh jmenována uměleckou ředitelkou výstavy, jen stále rychleji řítí směrem ke katastrofě, účinnější než bojkoty a stávky? Snad ani nemá smysl pokoušet se tohle dilema rozřešit; možná je lépe přijmout je jako danost, žít s ním a nepřestávat přitom naslouchat, odkud k nám promlouvají ztišené hlasy, v nichž nezní jen zloba, závist, zášť, strach a svár.

Li Yi-Fan / Screen Melancholy / kurátor: Raphael Fonseca / 61. La Biennale di Venezia Arte / Benátky / Itálie / 9. 5. – 22. 11. 2026

The House of Leaking Sky / Merike Estna / kutátorka: Natalia Sielewicz / 61. La Biennale di Venezia Arte / Benátky / Itálie / 9. 5. – 22. 11. 2026

Titulní foto: Li Yi-Fan, Screen Melancholy (still), 60 minut, videoinstalace, 2026. Foto: Li Yi-Fan