Valentýna Janů: Přímá zkušenost je podnětná, zcitlivující a nenahraditelná

Katarína Hládeková a Marika Kupková pokračují v rozhovorech s letošními laureáty a laureátkami Ceny Jindřicha Chalupeckého. Po Robertu Gabrisovi si povídaly s Valentýnou Janů, umělkyní, která se věnuje ve svých videích a instalacích genderové politice a tématům ekologie a současných technologií.

Valentýna Janů, NEWS, 2020, záběr z videa. Foto: archiv autorky

Katarína Hládeková a Marika Kupková: Jsi fotografka, filmařka, tvoříš i objekty ze všech možných materiálů včetně skla. Provozuješ ale také květinářství Plevel, pro které si spolu s dalšími členkami vašeho kolektivu navíc samy pěstujete květiny. Pojďme se na úvod zastavit u této tvé záliby a nejspíš i zaměstnání. Koncept Plevelu staví na poutavosti a kráse rostlin, které mohou být pro většinu lidí nezajímavé a které jsou často likvidovány ze zahradních záhonků jako škůdci. Obracíš tak naši pozornost ke kráse „obyčejné“, člověkem zdánlivě nedotčené přírody. V jakém vztahu je tvoje umělecká činnost a pěstitelství či květinářství? Zdá se, jako by se poetika, romantismus i určitý společenský a ekologický apel objevovaly u obou z nich. 

Valentýna Janů: Je to tak. K nějakému prolínání principů určitě dochází, i když v květinářství mám často pocit, že moje práce zde má větší dopad (smích). Práce s květinami je ve své podstatě kouzelně jednoduchá, až banální. Jak samotný sezónní koloběh života na zahradě, tak následná estetická činnost vázání kytice a finální předání nové*mu majitelce*i. Zní to možná trochu naivně, ale je to neuvěřitelná satisfakce vytvářet produkt, jehož podstatou je vyjádřit nějakou specifickou emoci. Kytice se tak stává nástrojem, někdy i konceptem. To je nejspíš i motivací, proč znovu promýšlet něco tak tradičního, jako je pugét květin. V Plevelu se snažíme redefinovat, jak má kytice vypadat, k čemu má sloužit, i jaký má být její původ. Zároveň mě zajímá i samotné gesto aranžování květin či jejich darování. Fyzická a zároveň citlivá práce při péči o zahradu je také dost formativní zkušeností. I ve své umělecké tvorbě teď pracuji s motivem feministické zahrady, který ohledává možnosti vztahů jejích obyvatel a zahradnice*ka.

V čem by se mohla lišit feministická zahrada od obvyklé okrasné nebo užitkové zahrady? Nabízí se představa, že by cíleně pracovala se sousedskou komunitou, neměla ploty a na nich zelené fólie, kterými se zahrádkáři tak často izolují od okolního světa, byla laskavá a pohostinná.

Termín jsem poprvé zaznamenala v eseji věnující se románům Elizabeth von Arnim z konce 19. století, které lze zpětně definovat jako proto-ekokritické a feministické, přestože následují britskou tradici odpočinkových „zahradních romancí’“. Částečně autobiografické příběhy autorky popisují zahradu jako jejího spojence či úkryt před očekáváním aristokratické společnosti, jež od ní vyžadovala tradiční plnění úlohy ženy v domácnosti. Arnim doslova utíkala mezi záhony – na jediné místo, kde se cítila svobodně. Zahrada jako komplexní organismus, který poskytuje útočiště živým tvorům výměnou za šetrnou péči člověka, je lákavý koncept, který přejímá celá řada filosofů. Příroda člověka nepotřebuje, ale zahrada ano. Gilles Clément, jeden z nejznámějších současných zahradníků, navrhuje metaforickou koncepci planetární zahrady, která napovídá, že zahrada může být příkladem, jak se lze starat o svět. Ron Finley neboli gangsta gardener se zase svou zahradnickou činností na předměstí L.A. vypořádává s nedostatkem zdravých a lokálních surovin v jeho komunitě.

Výstava I’m sry, 2018, Národní galerie Praha. Foto: Valentýna Janů

Nepřipadají ti pak výstupy v galerii třeba v podobě filmové projekce nebo videoinstalace o něco ochuzené? Na jaké platformě ideálně komunikovat umění, které je úzce spjato s každodenním životem? Jak hledáš cesty k účinnému přenosu zdánlivě nepřenosných situací a setkání, jako jsou například smyslové zkušenosti s filosofií? 

Nemám ambice pokoušet se přenést fyzické zážitky (například ze zahrady) do galerie. Je to přímá zkušenost, která je podnětná, zcitlivující a ve své podstatě nenahraditelná. To, že je inspirující, ve své tvorbě zúročím na různých úrovních. Někdy se stane námětem, jindy pomůže zformovat nový tvar nebo postoj.

Pro mě se stal především důležitý text. Psaní mi umožňuje popsat nuance různých situací a nálad, které jiným médiem vyjádřit nedokážu. Zajímají mě dvojaké pocity, jež jsou na emoční škále někde na pomezí. Nedorozumění, rozpaky, únava, romantika, trapnost… Jsou nebinární, nejasné. Vyprávění i poezie mi proto jako platforma vyhovuje, ale stále mám tendence vyjadřovat se i výrazným vizuálním jazykem, který je mi vlastní. Text proto často zapojuji do objektů, fotografií i prostorových instalací. Navzdory tomu se mi zdá, že nejlépe funguje ve filmu, kde navíc sama můžu působit na celou řadu smyslů a vytvářet imerzivní zážitek. Ačkoli právě toto u kinematografie jako divačka ráda kritizuji.

Studovala jsi fotografii na FAMU a tím pádem jsi v prvních ročnících procházela dílnami jednotlivých filmařských profesí. Často využíváš filmařský štáb, pracuješ týmově, což je pro filmový obor zcela běžné a do jisté míry i nezbytné. Proto se teď obraťme k „politice autorů“. Jak se vnímáš jako autorka v této spleti spoluprací? Mohli bychom texty, které tvá díla doprovází, vnímat v rámci produkčně náročných projektů jako prostor tvé autorské autonomie?

Na většině natáčení úzce spolupracuji s kameramanem Kryštofem Hlůže, který není pouze kameramanem, ale je také hlavní motivátor (a často i produkční a řidič v jednom). Konzultujeme spolu hned od začátku každý můj námět. Jako autorka si ale zachovávám absolutní svobodu, co se koncepce, scénáře i vizuality týče. Kryštof se snaží bedlivě naslouchat a nenechá mě couvnout i z (produkčně náročných) grand–nápadů, od kterých já bych často z pohodlnosti raději upustila. Průběžně vytváříme moodboardy a posíláme si navzájem spoustu materiálu, abychom si byli jistí, že to, co leží v mé hlavě, dokáže Kryštof později natočit. Často se stává, že na projekt oba vynaložíme stejné úsilí a já pak Kryštofa ráda uvádím jako spolurežiséra, ačkoli autorem finálního díla jsem já. Zatím nám to tak vyhovuje. V průběhu příprav samozřejmě musíme na naše duo nabalit celou řadu dalších lidí, bez kterých se natáčení a postprodukce neobejde. Pro mě osobně je to dost náročné, necítím se dobře v pozici režisérky a samotné natáčení je absolutní stres. Ale nápady na filmy stále mám, a tak musím jen vyvinout ten správný postup práce, abych se z toho jednou nezbláznila.

Max the Weather Girl, instalace videa, 2020, Galerie AVU. Foto: Valentýna Janů

Jaká byla tvoje cesta k filmu? Ta otázka zní starosvětsky, ale zajímá nás, proč sis k fotografii a instalaci přibrala film. Mimo jiné i proto, že jsi velmi citlivá filmová divačka, která má specifické nároky a preference.

Citlivá to ano, možná dokonce až přecitlivělá. Jsem snadný terč pro všechny režisérské pokusy, jak divačku*ka vyděsit, rozplakat nebo napínat. A právě s tím často v kině (i doma u Netflixu) bojuji, připadám si totiž emočně vydíraná. Stává se mi, že film vypnu v panice už při úvodních titulcích, když mám pocit, že hrozí nějaké zbytečně napětí. Během studia na FAMU jsem musela absolvovat hodně dějin kinematografie, a tak jsem spoustu filmů viděla, jinak nejsem žádná cinefilka. Nové filmy sleduji jen když mě vyloženě zajímají nebo komfortně koukám na ty staré, známé, které mě nemůžou ničím překvapit. Nejlépe se cítím u starých sérií Gilmore Girls, nebo u Rupaul's Drag Race. To je doslova safe space. Mám samozřejmě v záloze i pár kvalitnějších snímků pro případy, když se stydím výše zmíněné přiznat. Sama jsem s filmem začala pracovat doslova až po opuštění FAMU. A vedly mě k tomu první pokusy o narativní psaní, ke kterému jsem se pokoušela vymyslet obraz. A taky mě tehdy vyprovokoval Blade Runner 2049, po jehož zhlédnutí jsem chtěla vytvořit vlastní „hologram“ dívky, která nebude jen sloužit Ryanu Goslingovi.

A vydařilo se? Jak by měla emancipovaná dívka pro budoucnost vypadat? Vícekrát jsi již naznačila feministické postoje. Jaký je feminismus fanynky Gilmore Girls a Rupaul's Drag Race? Co to vlastně vypovídá o současnosti, když po prvním Blade Runnerovi z roku 1982 přišel v roce 2017 Blade Runner 2049 s mnohem konzervativnější a patriarchálnější vizí společnosti?

Ano, vznikl krátký film Is Your Blue the Same as Mine, kde díky videoprojekci můžeme na chvíli sdílet fantaskní prostor s dívkou, která nám vypráví příběhy, trochu se nudí, trochu si s námi hraje. Občas mluví přímo k nám, jindy zase z plátna uteče a přijde s novou, jinou náladou nebo nápadem k hovoru. Prožívá různé situace a táže se, zda je prožíváme stejně jako ona. Zároveň se nemůže zbavit pochybností, nakolik jsou vlastně v její režii.

Emancipovaná dívka budoucnosti by měla vypadat hlavně tak, jak si sama bude přát. Měla by mít možnost, rozhodovat za sebe a beze strachu. Můj feminismus zastává právě tyto jednoduché a přirozené potřeby, na kterých doufám, že se třeba brzy shodne většinová společnost. Jde o uchopení sociálních vazeb na základech empatie, inkluze a jednoduchých demokratických principů. Doufám v otřepání se z misogynních praktik a postupné dekonstrukce zaprášených a upatlaných patriarchálních struktur. Je pro mě těžké pochopit, že se o podobné přenastavení stále nesnažíme společně. Asi potřebujeme víc režisérek.

Is Your Blue the Same as Mine?, 2018, záběr z videa (spolurežie Kryštof Hlůže). Foto: archiv autorky

Obraťme se teď k uvádění a distribuci tvých filmů. Jaké upřednostňuješ divácké režimy pro jejich sledování? Pracuješ autorsky také s instalací, jejíž součástí je projekce? Nebo máš tendenci galerijní prostředí spíš potlačovat a směřovat pozornost diváků do světa filmu? Jak se stavíš k volné dostupnosti svých filmů na streamovacích kanálech nebo jinde na internetu? 

Nemyslím si, že klasický kinosál je nejlepší formát pro sledování mých filmů. Nese s sebou totiž spoustu příkazů. Divák má pocit, že nesmí v průběhu filmu odejít, nebo že zde musí panovat absolutní ticho. Já upřednostňuji galerijní prostředí, kde se může návštěvník svobodněji rozhodnout, jaký čas snímku věnuje, a smí se po prostoru volně pohybovat, využívat ho po svém. Zároveň i s formátem filmu pracuji volněji, nemá klasický dramatický děj, a tak někdy stačí podívat se jen na jednu pasáž a zbytek vynechat. Slibuji, že se mě to, jakožto autorky, nijak nedotkne. (smích) V mých projektech projekci často doprovází instalace, hlavně proto, že mám potřebu reagovat na daný prostor a vytvářet site specific prostředí, které na film navazuje a rozšíří zážitek ze sledování. Případně poslouží k sezení. Strašně nerada u filmů stojím, a tak se snažím dopřát minimálně válení se na koberci.

Jeden z mých filmů je volně dostupný na internetu. Mám pocit, že byl k vidění na tolika místech, že je načase pustit ho i do obýváků. Otázkou je, jak to mění jeho sběratelskou hodnotu, ale zatím se tím moc nezabývám. Zároveň si nemyslím, že by měl nějakou obří sledovanost.

Minulý rok jsi vydala knihu Salty Mascara, což je sbírka postdigitální poezie, jak uvádí anotace. Co v tomto případě znamená „postdigitální poezie“? Souvisí nějak s postinternetovou situací, kdy už nerozlišujeme režimy online a offline, a svět, tedy i kulturu, zažíváme skrz obrazovky počítače brouzdání v internetových mračnech? Nebo to znamená odklon od blogů a statusů ke knize? A kdybychom se ještě vrátily k feminismu: jak je v této knize přítomen? 

Přívlastek postdigitální nejspíš odkazuje k neopomenutelnému vlivu současných technologií, které moje generace již od dětství zakouší. Díky internetu zároveň vznikly nové literární útvary, jako je tweet nebo meme, jež vytvořily nové způsoby práce s jazykem (především s angličtinou), které umožňují kondenzovat informaci, vtip i satiru do pár krátkých řádků. I konzumentky*i se tak musely*i naučit jinému způsobu čtení a svojí percepci vyladit na strategie online prostoru operujícího s ekonomikou pozornosti. Mě tyto proměny vztahů jak k textu, tak k realitě (případně k fikci), zajímají a zároveň i podvědomě ovlivňují to, jak komponuji básně nebo příběhy.

Feministické uvažování je v každé mé práci přítomno, i když třeba není tematizováno. Některé texty v knize jsou více kritické, některé spíše vtipné, jiné zase osobní. Ale co je osobní, je politické. Při přípravě knihy jsem v instagramové korespodenci s Laurou Amann, kurátorkou, autorkou předmluvy, v zoufalosti napsala, že nevím, jak přistoupit k obsahu onoho úvodu, protože netuším „how to be a sad feminist who is environmentally conscious without being annoying.“' Přepis tohoto zvolání se do předmluvy nakonec dostal a myslím, že má jistou výpovědní hodnotu.

A dá se tedy „být smutnou feministkou, která je ohleduplná k životnímu prostředí, aniž by byla otravná”? Jak hodnotíš zdejší feministická hnutí v kontextu západních feminismů s dlouhou tradicí? 

Dělám co můžu! (smích). Asi jsem nikdy neuvažovala nad srovnáváním jednotlivých feministických hnutí. Pro mě je zásadní feminismus jako způsob uvažování a spolužití, který (snad) postupně prosakuje do všech koutů společenství a jednou třeba ovlivní i vzdělávací systém. Dnes už asi ani nejde mluvit o lokálním hnutí, ale o nějakém společném vědomí, nebo uvědomování si. Pak jsou tu samozřejmě strašně zásadní organizace a instituce, žurnalistky*i, aktivistky*i i umělkyně*ci, které*ří problematiku pomáhají pojmenovávat a zviditelňovat. Výčet by byl dlouhý (což je skvělé), ale ráda zmíním třeba aktivity Čtvrté vlny, Trans*parent, Cioca Czesia, nebo Futuropolis.

Výstava Who Looks Out of a Window, 2021, galerie Lítost. Foto: Jan Kolský

Také kolektiv Společnosti Jindřicha Chalupeckého (SJCH) se jako platforma budovaná na feministických principech hlásí ke Kodexu feministické umělecké instituce a zároveň dlouhodobě pracuje na vytváření rovných podmínek pro umělkyně a umělce účastnících se soutěže. K současnému směřování SJCH lze vztáhnout i empatii, inkluzi a demokratické přístupy, které jsi zmiňovala už dříve. Dala by se situace, v níž se teď Cena Jindřicha Chalupeckého nachází, označit za „post-soutěžení“? Co vše takové post-soutěžení zahrnuje? 

Pro nás finalisty*ky (nově laureáty*ky) bylo rozhodnutí o eliminaci finále dost jasné od úplného začátku. Shodly*i jsme se na faktu, že vytvářet nové dílo pod tlakem možnosti výhry není vhodná motivace pro tvorbu. Zdá se absurdní soupeřit s kolegy*němi, když pro každou*ého z nás je stejně náročné dokázat se v lokálních podmínkách uživit vlastní uměleckou tvorbou. Motiv soutěžení v CJCH samozřejmě dál zůstává v onom prvním kole, kdy porota selektuje 5 umělkyň*ců na základě portfolií. Souhlasíme se SJCH, jakožto institucí, která oceňuje tvorbu mladých umělkyň*ců a zprostředkovává jim profesionální podporu. Myslím si, že cena bude dál skvěle fungovat i bez velkého grand finále (které většinou bylo spíše trochu trapné, než grand). CJCH je rozhodně post-soutěžní, ale ještě nedošlo k úplnému přerodu na ne-soutěžní. Například výhra rezidence v New Yorku stále zůstává jen pro jednu*oho umělkyň*ců, a tak musíme vynalézt co nejdemokratičtější způsob, jak rezidenci udělit. Přeji CJCH, aby získala možnost udělení ceny a vyšších finančních prostředků pro všechny laureáty*ky, pokud stojí o to, mít jich každý rok hned několik.

V poslední otázce bychom chtěly otevřít téma performativity. Mohla bys přiblížit fungování ballroom komunity, jejíž jsi součástí? Pro výstavu finalistů plánuješ film o tanci, ve kterém sama účinkuješ. Tak, jako v případě práce v květinářství, i tady se tvá autentická žitá zkušenost propojuje s autorským zájmem a s tematizací společensky důležitého tématu. Jak pracuješ s autenticitou ve vztahu k performanci a záznamu? A jak tuto triádu sceluje (nebo naopak narušuje) právě tanec?

Ballroom se formoval především v 60. – 80. letech v afroamerické a latino LGBTQ+ komunitě tehdejšího Harlemu. Je to velmi komplexní kultura, komplikovaná struktura vztahů, která vynalezla celou řadu názvosloví i nových forem performance. Je radikální a nekompromisně akceptující a bude existovat, dokud bude potřeba. Dnes už jsou jeho scény po celém světě, jednotlivé houses se stávají mezinárodními a propojují tak stovky lidí různých původů. Já jsem v ballroomu nováček, ale mám to štěstí, že jsem potkala Michala Ninju, jednoho z prvních voguerů u nás a zároveň člena legendárního House of Ninja, který založil (spolu s Moninou Ambitchous) první pražský Kiki house. Přestože ve střední Evropě ballroom nemá velkou tradici, snažíme se s respektem k jeho původu vytvářet vlastní komunitu, která ctí jeho pravidla v kontextu vlastní kulturní historie.

Autentická zkušenost je pro mojí tvůrčí činnost zásadní. Zahradničení a vogue se zdají jako naprosto vzdálené zkušenosti, co je ale spojuje, je fyzično. Jedno nabízí kontakt s přírodou, dřinou a péčí navazuje vztahy s mimo-lidským, druhé přináší povědomí o vlastní tělesnosti a sexualitě a zároveň učí, jak bourat genderové stereotypy a být politická*ý skrze vlastní expresivitu. Myslím, že tyto zájmy jsou částečně důvodem nového performativního přístupu v mých projektech. A doufám, že formují upřímnější a autentičtější umělecké postoje.

---

Valentýna Janů (*1994) je všestranná umělkyně vyznačující se specifickou citlivostí a autenticitou. Absolventka oboru fotografie na FAMU a intermédií na AVU v Praze ke své praxi plně využívá rozmanitých vyjadřovacích prostředků a tvůrčích strategií z výtvarné oblasti, literatury a filmového průmyslu. Ve svých filmech a instalacích s lehkostí kombinuje pop-kulturní a umělecké kódy a odkazy. Zajímá ji poetika každodennosti a zvědomování subjektivních perspektiv a fyzických zkušeností ve vztahu k genderové politice, ekologii nebo technologiím. Její imerzivní díla přetavují romantizující flow do radikálních gest a úspěšně prodávají divákům a divačkám rozporuplný pocit zcelující naléhavost i zážitek z krásna.