Čítárna: Beuys

V prvním díle Čítárny se Milena Bartlová věnuje Beuysově biografii od švýcarského autora Hanse-Petera Riegela. "Jestliže je vlastní život umělcův uměleckým dílem, pak je konstrukce vlastního osudu jako sledu událostí legitimní součástí umělecké strategie." tvrdí autorka.

V prosinci 1942 přijel Joseph Beuys do Hradce Králové, aby ve zdejším školícím středisku Luftwaffe pokračoval ve výcviku palubního radiotelegrafisty. K armádě se v devatenácti přihlásil jako dobrovolník, záhy se však stal profesionálem s dvanáctiletou pracovní smlouvou, aby mohl k letectvu. Cesta z Erfurtu vedla přes Prahu, kterou Beuys v dopise rodičům nadšeně popsal jako nejkrásnější město, které v životě viděl. Když o Vánocích nemohl jet na dovolenou domů, vyjeli si s přáteli do Krkonoš (v Čechách ještě pobyl dva měsíce v létě 1944 na základně v Pardubicích). Na počátku února 1943 byl neočekávaně převelen do Itálie, a teprve v prosinci se dostal na frontu na Krymu.

Informaci o osobním kontaktu Josepha Beuyse s Čechami čteme na s. 58 a je hned jasné, proč musí mít biografický svazek šest set stran hustého textu, z toho sto stran poznámkového aparátu. Autor podrobil umělcův životopis detailní revizi za pomoci archivních rešerší, dohledal přehled počasí na Krymu i informaci o posunu data konce školního roku v roce 1940 na gymnáziu v Kleve (z čehož vyplynulo, že Beuys nejspíš nikdy nesložil maturitu). Pečlivě ověřil i řadu již dříve publikovaných faktických korekcí vlastního Beuysova životního příběhu. Nejdůležitější z nich je samozřejmě zjištění, že umělec nikdy nezažil své slavné válečné dobrodružství s Tatary v krymských stepích: po sestřelení byl banálně převezen do lazaretu, a navíc v té době už na Krymu žádní Tataři nebyli.

Standardní uměleckohistorická kontextualizace díla a biografie je žánr, který si každý, kdo se uměním zabývá, může jen přát. Je běžné, že umělcovo okolí podléhá jeho vlastní tvůrčí autostylizaci a podílí se na ní, a moderní dějiny umění založené na kultu géniova autonomního gesta tutéž intenci nechávají překynout. Je osvěžující vědět, že Rembrandt byl podnikatel, Leonardo da Vinci i Benedikt Rejt pevnostní stavitelé a že Petr Parléř nejspíš získal zakázku na stavbu katedrály po rodinné známosti. Riegelova tlustá monografie o Beuysovi ale není popisným neopozitivistickým katalogem „faktů“. Napsal ji proto, aby na troskách vlastní umělcovy legendy postavil obžalobu. Nejen že je podle něj Beuys lhář a podvodník (za doklad mu slouží i omyly v datech a jménech, zaznamenané ve vzpomínkových poznámkách s odstupem čtvrtstoletí), ale soustavné klamání veřejnosti směřovalo k tomu, aby Beuys mohl pod záminkou originality a radikality své tvorby prosazovat antroposofické učení Rudolfa Steinera a spolu s ním i ideologické dědictví nacismu.

Ani toto není nic úplně nového. Při příležitosti Beuysovy retrospektivy v berlínském Hamburger Bahnhof před šesti lety jej podobně obvinil Beat Wyss (zde), a Riegelově monografii můžeme rozumět jako vědeckému doložení této teze za pomoci „historických faktů“. Při pohledu zvenčí je pro anglického recenzenta „první objektivní biografií“. Je ale zřejmé, že celá otázka je neoddělitelně spjata s politickou situací a společenskou atmosférou poválečného Německa a s dnešními pozicemi v téže věci. Beuysovo radikální umění mělo podle jeho vlastního přesvědčení homeopaticky, tedy aplikováním malých a upravených dávek původního jedu, pomáhat Němcům k uzdravení z duchovní nemoci, která se projevila podporou nacismu. Obdivem k Steinerovi se Beuys nikdy netajil. Riegel spolu s dalšími kritiky naopak tvrdí, že to je naivní šarlatánství a že ve skutečnosti šlo o to, znovu propašovat původní zhoubu do hlav mladé generace, kterou Beuys koncem šedesátých let okouzlil.

Je jasné, že v případě Josepha Beyuse je rozpor mezi doložitelnými životními peripetiemi a jejich autorskou interpretací, již pak ochotně přejímají a rozvíjejí následovníci i teoretici, závažnější téma, nežli je tomu u jiných výtvarných umělců. „Já sám jsem v tento moment umělecké dílo,“ cituje Riegel Beuysova slova z roku 1964; jeho strategie „individuální mytologie“ je na silném osobním prožitku setkání se smrtí založena zcela zásadním způsobem. Je-li umělec novodobým šamanem, byl tento prožitek legitimizačním zasvěcením. Jenže teď víme, že letec nacistické Luftwaffe byl sice na Krymu sestřelen, ostatní příběh s vlídnými Tatary, sáňkami, filcem a lojem si však celý vymyslel. Ideou, jejíž performativní předvedení tím zkonstruoval, byla antroposofická myšlenka o archetypickém protikladu léčivě živoucího tepla a smrtícího chladu, který je ztělesněn v protikladu přirozenosti a technologií. Byl tedy pouze neoriginálním žákem nebezpečného guru Rudolfa Steinera?

Jenže je přiměřené tady mluvit o lži? Jestliže je vlastní život umělcův uměleckým dílem, pak je konstrukce vlastního osudu jako sledu událostí legitimní součástí umělecké strategie. Beuys sice neměl v lebce implantován stříbrný ani zlatý plátek, klobouk nosil kvůli prořídlým vlasům (Riegel věnuje tři stránky interpretaci klobouku jako kněžského atributu), a nikdy nebyl ve stanu tatarských kočovníků. Se smrtí se ale setkal a těžké celoživotní deprese si – spolu s Hitlerovým válečným vyznamenáním – odnesl z jiných zážitků hrůzného pekla na zemi, při ústupu německých vojsk z Krymu na jaře 1944 a v beznadějných pozemních bojích na Rýně na počátku roku 1945, kam byl nasazen s nedoléčeným otřesem mozku jako výsadkář. Lze opravdu dokázat rozborem písemně zachovaných stop po minulosti, že Beuys lhal, když tvrdil, že rozpoznal zlo nacismu, a když šedesátých letech účinně napomáhal tomu, aby to do hloubky prožili i ostatní Němci? Je tato jeho snaha zásadně kompromitována, pokud rozpoznáme, že – vskutku homeopaticky – přitom používal metod, které navazovaly na ideje, které nacismus utvářely?

Kdyby se byl Beuys dožil vyššího věku, byl by s takovými otázkami konfrontován osobně, jako se to stalo Güntheru Grassovi. Letošní vydání Heideggerových deníků definitivně ukázalo, že jeho nacistické angažmá nelze snadno oddiskutovat a zamést pod koberec. Přestává proto být Martin Heidegger velkým filosofem? Možná ano, protože ve filosofii stejně jako v umění lze stěží odpreparovat osobnost od textů. Anebo taky ne, protože jak souvisí naše znalosti o Kantově životním osudu s inspirativností jeho filosofie? Ale možná přece jen ano, protože Osvětim byla zásadním zlomem dějin lidstva a jakýkoli podíl na nacismu k tomu fatálně patří?

Sedmdesát let po konci druhé světové války jsou tyto otázky naléhavější, než byly brzy po ní. Beuys patřil, dejme tomu spolu s Andy Warholem a Yvesem Kleinem, k těm, kdo ve třetí čtvrtině 20. století zásadním způsobem proměnili jazyk a podobu výtvarného umění. Jeho „šamanské“ umění a „sociální plastika“ přitom nerezignovaly na tradici hlubokého významu a velkých noetických i společenských ambicí umělecké tvorby. Rieglovo tvrzení, že je to nelegitimní a lživé proto, že nešlo o originální uměleckou vizi, nýbrž o inspiraci Rudolfem Steinerem, není podle mého mínění uměleckohistoricky relevantní.

Do širšího pole než je umělecká kritika a historie směřuje ale výzva, abychom se znovu a důkladněji než dosud zabývali promýšlením toho, jak dnes chápat vztah v idejích i v praxi mezi nacismem na jedné straně a kritikou kapitalismu, technologií a moderní (post)industriální společnosti na straně druhé. Některé aspekty této kritiky totiž patří k našemu dnešnímu myšlení, a jejich delegitimizace poukazováním na to, že rovněž patřily do diskurzu nacismu, nemusí být jen bdělou ochranou před fundamentálním zlem, ale může nás také odzbrojovat. Stačí připomenout, že jednou z důležitých Beuysových akcí bylo na počátku osmdesátých let „zalesňování“, vysazení sedmi tisíc dubů v Kasselu. Riegel tuto ekologickou iniciativu kritizuje proto, že dub je tradičním germánským symbolem, a protože v pozadí stál opět antroposofický ideový projekt uzdravení německých měst, jejichž zeleň byla zničena ještě za války a při poválečné obnově na ni nebyl čas.

Materiálově bohatá Beuysova biografie není, jak by si byl její autor zřejmě přál, definitivním morálním rozsudkem nad umělcem a jeho působením. Připojuje se k textům, jejichž cena není v odpovědích, ale v podílu na důležité diskusi. Doufám, že se čtenáři na několika místech této recenze připomněly naše domácí spory o „komunistický režim“. A v užším uměleckohistorickém pohledu také potřebnost stejně pečlivě rešeršované kontextualizace tvorby zdejších umělců. Samozřejmě v čele s Milanem Knížákem, který spojuje sebekonstrukci života jako uměleckého díla zcela ne-beuysovsky s přesvědčením, že umělecké dílo je zábavná libovůle.

______________________________________________________________

Hans-Peter Riegel: Beuys. Die Biographie, Aufbau Verlag, Berlin, 2013.