Co chtěli umělci před 35 lety?

Pětatřicet let je v lidském životě dlouhá doba, nejednou jeho celá polovina. Třicet pět let po vzniku Československa se psal rok 1953, kdy smrtí Stalina a Gottwalda končila nejostřejší etapa padesátých let. Třicet pět let po roce 1968 byl rok 2003, bylo dávno po revoluci a Československo už deset let neexistovalo.

Připomínání 35. výročí sametové revoluce je už pevně zakotveno v jejím významu jako zakládající události dnešního českého politického systému. Jinak řečeno, je zcela v pořádku, pokud se po tak dlouhé době více než o tom, jaká to událost tehdy byla, hovoří při jubileu o tom, jak si ji dnes různé skupiny demokratické veřejnosti a vládní reprezentace představují a pamatují, jak si ji připomínají, na co se odvolávají, co si z minulosti berou a jak s tím pracují.

Přesto je půlkulaté výročí vhodná příležitost k ohlédnutí a pokusu o historiografický výklad toho, co se na konci roku 1989 a na začátku 1990 dělo v tehdejším českém světě výtvarného umění, včetně jeho teorie a kritiky. Krátký náčrt celkového obrazu chci nabídnout v právě dokončované knize Dějiny českých dějin umění 1970­­­­–1990; zde se nyní pokusím podívat na to, co si bezprostředně po 17. listopadu 1989 představovali lidé z uměleckého prostředí, že by mělo být cílem revolučních změn.

Zdrojem budou poslední čísla ročníku 1989 a první čísla 1990 čtrnáctideníku Ateliér, který od roku 1988 vydával v rámci perestrojky Svaz českých výtvarných umělců. Výrobní lhůta tehdy byla kolem dvou týdnů, přesto se redakce snažila otisknout co nejvíc aktuálních textů: prohlášení předsednictva svazu (jeho dlouholetý normalizační předseda, sochař a rektor VŠUP Jan Simota, odstoupil „z rodinných a zdravotních důvodů“ už 9. listopadu), základní organizace KSČ, ale už také akčního výboru, později občanského fóra. Jeho mluvčím se stal Olbram Zoubek.

Tomáš Svoboda, Selhání, 2014, festival 4+4 dny v pohybu. Foto: Tomáš Souček

Fotografie a texty dokumentují také zasedání koordinačního centra Občanského fóra 21. 11. v Mánesu, které odtud odjelo jednat s předsedou vlády. Sledujeme dění na uměleckých školách včetně značky OF od studenta 1. ročníku VŠUP Pavla Šťastného, i činnost Nezávislého tiskového střediska v Galerii mladých – U Řečických, kde se připravoval Informační servis, předchůdce Respektu. Doplňují je patetické texty, jimiž členové dosavadní redakce oslavují svobodu, zpráva o tom, že Adolf Born a Ladislav Čepelák se vzdali titulu zasloužilý umělec, i referáty z průběhu revoluce na ministerstvu kultury.

Během generální stávky 27. listopadu v Mánesu se redakce ptala umělců a umělkyň i teoretiků, kritiků a historiků umění, jak si představují další vývoj ve společnosti. Všichni odpovídající plně podporovali Občanské fórum a jeho politické požadavky. Většina požadovala radikální pluralismus. Vlasta Čiháková-Noshiro navrhuje zrušit pyramidovou strukturu uměleckého systému a nahradit ji strukturou horizontální. Často zaznívá požadavek, aby všechny zodpovědné funkce ve společnosti byly obsazovány výhradně odborně kompetentními lidmi.

Někteří si uvědomovali, že pluralismus je požadavek logický při demokratizaci politiky, ale vedl by ke zrušení „výběrového kritéria umělecké kvality“ pro přijímání do svazu. To si ovšem bylo těžké představit, častěji zaznívá vágní představa „sdružení všech plnoprávných tvůrců“, reprezentantů pravých hodnot. Kritériem má být „zodpovědnost vzdělanců a kulturních lidí k principům humanity, tolerance, vědomí odpovědnosti k národní společnosti a respekt k tvůrčím činům“. To jsou slova představitele starší generace teoretiků, Miroslava Lamače. Patřila k ní i historička umění Eva Bužgová, která v anketě odpověděla: „Doufám v socialismus s milosrdnou tváří, kde nebudou privilegovaní, utažení, ponížení ani zadlužení, kde rozhodnou skutky, nikoli obnošené fráze.“ Animátor Petr Poš dodával: „Chtěl bych žít ne ve státě socialistickém, ale sociálním, který by nezapomínal na své chudé a nemocné.“ Mladší generace ale viděla budoucnost umění v evropské mezinárodní konkurenci, jíž se čeští umělci už budou účastnit rovnoprávně, bez „soucitu“, jak to v anketě popsal Jiří David.

Ve druhém porevolučním a zároveň vánočním čísle redakci Ateliéru doplnil Petr Nedoma a vedle textu o spirituální tradici v českém moderním umění od Davida se tu začíná debata o „budoucí podobě organizace výtvarné obce“. Už 9. ledna 1990 se sešlo v tehdejším Parku kultury a oddechu Julia Fučíka (dnes holešovické Výstaviště) čtyři tisíce umělců, umělkyň a teoretiků. Na schůzi a poté v tisku se diskutovalo o budoucích formách sdružování. Všichni odmítali mocenskou, ideologickou a autoritativní roli jednotného svazu. Zvažovaly se různé možnosti vztahu mezi autonomním jednotlivcem, tradicí uměleckých skupin a spolků, a „zastřešující“ funkcí nějaké většího sdružení. Tím se od února stala Unie výtvarných umělců, na niž byl převeden majetek a závazky SČVU. Již 5. prosince 1989 se sešlo sto třicet teoretiček a teoretiků i kritiků a požadovalo samostatnou organizaci, nezávislou na svazu; nakonec ale vznikla teoretická sekce Unie.

Tomáš Svoboda, Svobobu!, Letenská plánň – festival m3, 2021. Foto: Adéla Vosičková

Velká většina diskutujících si uvědomovala, že nelze opomíjet otázky materiálních podmínek tvůrčí činnosti – od nájmu ateliérů přes financování výstav po daňové otázky. Už v první výzvě vládě z 20. listopadu byl jako pátý bod požadavek na okamžité řešení otázky daňových odvodů z výdělku profesionálních umělců. Čiháková-Noshiro s jedinečnou autoritou zkušeností získaných v Japonsku se neobávala, že by si kvalitní umění na sebe nevydělalo: „Teoretikové a kritici mají široké rozpětí činnosti, od charitativní, ve jménu nového umění, po přísně profesionální, vysoce honorovanou. Takové paradoxy, jako u nás teoretické práce absolutně zdarma nebo podplácené […] to jsou přemrštěné a absurdní nesmysly. Prostě kultura vydělávat musí a s ní i teoretik.“

V létě 1990 se mezi mnoha zákonodárnými iniciativami objevil a zapadl i návrh zákona o kultuře, který řešil její financování ze státního rozpočtu a z Fondu kultury, a také návrh zásad zákona na ochranu tvůrčí umělecké činnosti, jenž měl řešit to, čemu dnes říkáme status umělce. Další vývoj ukázal, že tak jako v celé společnosti i ve světě umění zvítězila představa o tržním zhodnocování umělecké tvorby jako jediná legitimní možnost. Na konci roku 1989 a nejméně v první polovině 1990 se objevovala také, ale byla zřetelně menšinová.

Nechci tvrdit, že představy, o nichž se v citovaných textech psalo, byly ta pravá náplň revoluce, která pak byla dalším politickým vývojem zcizena. Nedomnívám se ale ani, že by je bylo možné zbavit významu tvrzením, že tehdy lidé neuměli používat pro vyjádření o společenských a politických otázkách jiný jazyk než ten, který byl nejméně po dvě, často i po čtyři desetiletí jediným povoleným komunikačním rámcem na veřejnosti a v oficiálních médiích. Tento argument se před několika lety objevil jako námitka proti tezi amerického historika Jamese Krapfla. Ten ve své knize Revoluce s lidskou tváří ukázal, že na přelomu let 1989–1990 většina lidí v Československu chtěla nějakou podobu reformovaného, demokratického socialismu, a vyvodil to z dokumentů, které posílala podniková občanská fóra do ústředí. V časopise uměleckého svazu však zaznívají hlasy vzdělaných lidí, kteří mnohdy dokázali i ve velmi nepříznivých podmínkách udržovat aspoň trochu kontaktu s myšlením před nástupem komunistické diktatury, s tím na tzv. Západě, i se sférou paralelní kultury. Spíše bychom si tedy měli po pětatřiceti letech dokázat připustit, že následující vývoj nebyl jediný možný, že existovaly alternativy – byť tehdy jen v nejasných představách.