Co si počít s uměním, které zbylo po socialismu?

Je opravdu jediným způsobem, jak prezentovat a zkoumat nedávné umění, konvenční způsob vystavování organizovaný podle životního příběhu autorky či autora? Jsou přece i jiné možnosti, například umělecká apropriace, při níž je zvýrazněna autonomie díla jako věci, již její tvůrce vyslal do světa a ztratil nad ní kontrolu a s níž lze nyní dál různě zacházet. Pro sochaře Dominka Langa a Martina Zeta se staly sochy jejich otců konceptuální materií nových výtvarných realizací. Jinou možnost představil průzkum pohybovosti soch Zdeňka Němečka animátorkou Michaelou Režovou na UMPRUM, která se dlouhodobě zabývá vztahem sportu a nedemokratického režimu státního socialismu. Recenze Zuzany Kriškové mi znovu připomněla, že problém, co si počít s uměleckým dědictvím, které vznikalo v době diktatury komunistické strany, je pro dějiny umění neodkladnou otázkou.

Čtyři desetiletí mezi lety 1948 a 1989 o možnostech umělců a umělkyň vystavovat a prodávat svou tvorbu, stávat se předmětem výtvarné kritiky a optimálně i společenského uznání, rozhodovaly jejich politické postoje stejně či více než umělecká kvalita. A čtyři desetiletí jsou opravdu dlouhá doba. Pětatřicet let po jejím konci se i u nás již diskutuje o tom, zda hranice mezi dobrým a špatným uměním se tak bezproblémově kryje s rozdělením podle tehdejších politických postojů, jak se to zdálo v devadesátých letech. Hladce fungující třídění mělo několik předpokladů: především představu, že určování kvality umění je intuitivní a subjektivní výkon autority kritika bez jakéhokoli nároku na teoretické zdůvodnění, ale také přesvědčení, že určující pro výklad uměleckého díla je osobnost tvůrce a jeho osobní názory. Patřilo k němu i pozoruhodné fungování paměti, kterou mladší generace, které nemají žádnou vlastní zkušenost s žitou realitou režimu státního socialismu, přejímaly jako nezpochybnitelnou zkušenost od výrazných mluvčí starší generace.

Pohled do výstavy Umění pohybu: Sport – politika – kultura v díle Zdeňka Němečka, Galerie UM 2024. foto: Šimona Němečková, UMPRUM

Zdá se, jako kdyby cílem některých historiček a historiků umění bylo i dlouho po konci diktatury komunistické strany díla těch umělkyň a umělců, kteří ve vzpomínkách utkvěli jako „režimní“ či „oficiální“, ostře oddělit od umění tvůrců tehdy „neoficiálních“, nepřiznat jim místo v dějinném vyprávění a znemožnit jejich nynější cirkulaci. Vzato do důsledků: Měla by se snad ničit? Uzavření do muzejních depozitářů by přece znamenalo nejen nutnost je vykoupit, ale také tiše předpokládat, že jejich čas jednou nastane. Je-li ovšem dnes například polovina sedmdesátých let vzdálena již půl století, nelze se vyhnout vstupu historického studia do uměleckohistorického hodnocení. Tato „historizace“ zároveň znamená, že kritický soud, který se opírá o nějaký hodnotový systém a umění posuzuje, bude muset z debaty ustoupit a přenechat místo nezaujaté historické reprezentaci. Předmětem výzkumu se stanou všechny památky minulé doby. A protože jsou dějiny umění vždy rozkročeny mezi historickou a uměleckou povahou svého předmětu, nedá se na tomto rozhraní unikat nelehkým teoretickým otázkám. Na prvním místě: jak se vlastně identifikuje kvalita výtvarného uměleckého díla?

Debatu otevřely již před patnácti lety demolice významných architektonických realizací a úsilí o zajišťování památkového statutu těch, kde se demolicím podařilo zabránit. Ve stejné době vznikla iniciativa sochaře Pavla Karouse, díky jehož projektu Vetřelci & volavky se podařilo vtáhnout do úsilí o záchranu drobné i rozměrnější (dobovým termínem řečeno) „dekorativní plastiky“ ve veřejném prostoru širokou veřejnost a docílit toho, že tento druh umění začal být obecně doceňován. Sporů o monumentální pomníky je méně, protože většina těch, které byly politickým nástrojem vládnoucí moci před rokem 1990, byla odstraněna brzy po revoluci. Je zřejmé, že každá z těchto oblastí má svá specifika, a tedy i strukturu debat a konfliktů. Ve všech třech jde o vizuální a prostorové objekty přítomné ve veřejném prostoru, a tedy i rozhodování o nich má legitimně politický rozměr, musí ale respektovat odbornou expertízu. Ve všech se také již podařilo dosáhnout toho, že těžištěm diskusí je samotný objekt a jeho působení, nikoli retrospektivní kádrování osobností. Ano, „kádrování“, tento dobový pojem minulého režimu, nejpřesněji vystihuje situaci, kdy se politické postoje autora či autorky nadřazují i dnes kvalitě díla.

U volné tvorby je situace jiná. Veřejnost patří k její významové síti, pokud je dílo vystaveno, a zejména pokud se stane součástí sbírek veřejné (státní) muzejní instituce. To totiž zahrnuje nejen obchodní transakci autora, ale i akt odborného zhodnocení a přiřčení statusu kvality. Jinak žijí nedávné a současné obrazy a sochy mezi ateliérem tvůrce či tvůrkyně a soukromým vlastníkem, sběratelkou. Umělecká díla vzniklá v době státního socialismu se dostala z původního prostředí s velmi omezeným, státem regulovaným a specificky fungujícím trhem, do nové situace volného trhu, který sahá od renomovaných aukčních síní po internetová tržiště. Trh se ukazuje být nejsilnějším „revizionistou“, když se orientuje podle požadavků kupujících, odmítá respektovat nejen kritické soudy, ale i retrospektivní kádrování a v části svého rozsahu zcela opomíjí autoritu kritiček a historiků umění. Lítost nad ztrátou situace, kdy místní svět umění ovládaly ideologické a teoretické koncepty expertů a expertek a o každé finanční transakci ve „spravedlivé“ výši rozhodovaly jejich komise, je zrádná. Dnešní systém grantů z veřejných rozpočtů, jímž chceme zajistit to nejlepší z obou světů – tedy expertní posouzení, které ale nebude v područí politické moci –, se jeví mnohým jako problematický, vylučující a elitářský. Z jiné strany viděno je problém s nastavenými pravidly proto, že hlavní slovo nakonec nemusí mít odborná expertíza, ale ekonomická moc soukromníků, jak ukázala letošní kauza s poničením hodnot pražského obchodního domu Máj. Do veřejného prostoru (doufejme, že nikoli do veřejných muzejních sbírek) se tak podobně jako v době státního socialismu dostávají umělecká díla ne pro svou kvalitu, ale proto, že vyhovují požadavkům objednavatele.

Teodor Rotrekl, Šest dnů na Luně 1, 1963.

Zatímco umění ve veřejném prostoru je aktivním spolutvůrcem politické veřejnosti, což výše zmíněné spory o architekturu a dekorativní umění pěkně ukazují, volné umění si musí pomoci nějak jinak. Problém je v tom, že ačkoli si česká historie i kritika umění přičítají schopnost rozhodovat o tom, které dílo minulosti je hodno veřejného ocenění, či dokonce zařazení do národního příběhu dějin umění, ve skutečnosti rozhodování o kvalitě nedokáží zdůvodnit, a neumějí ani vysvětlit, proč by subjektivní intuitivní soudy, jimiž se taková zdůvodnění nahrazují, měl zbytek společnosti respektovat. Předpoklad, že politický postoj rezistence autorky či autora vůči režimu státního socialismu (pozor – opravdu postoj, nikoli jen přesvědčení či emoce), je nezbytnou součástí kvality uměleckého díla, je při bližším přihlédnutí jen pouhá domněnka. Bez detailního historického studia totiž nevíme, jak tehdy byly věci ve skutečnosti, a pracujeme s nekriticky přijímanými vzpomínkami. Sedmdesátá a osmdesátá léta, tedy tzv. normalizace, byla obdobím velkých nejednoznačností v praxi a historický výzkum je začíná studovat jen pomalu.

Především ale zatím nikdo nezdůvodnil vzájemnou podmíněnost umělecké kvality díla a politického postoje autora či autorky. Je zřejmé, že jakkoli nespravedlivá byla znevýhodnění nebo naopak privilegia, k nimž tyto postoje vedly, jsou to jen podmínky tvorby a kvalitu nelze odvozovat pouze z nich. Nejpřednější čeští teoretici paralelní kultury normalizačního dvacetiletí jako Jindřich Chalupecký a Josef Hlaváček se o zdůvodnění pokoušeli marně. Není to okrajová otázka a řešili ji již počátkem šedesátých let přední kritici a kurátoři německých výstav documenta: Shodneme-li se, že svoboda je podmínkou kvalitního umění, pak v nesvobodné společnosti nemůže být umění, které vykročí z uměleckého soukromí, kvalitní. Proti tomu protestovali umělci ze zemí sovětského bloku, že je tím zneváženo obrovské úsilí, které vynakládají na to, aby svou poctivou tvorbou nesvobodě nepodléhali. A pokud otázku přeneseme na úroveň jednotlivců, odhaluje se samozvaný soud jako svévole: znát všechny rozměry lidské bytosti a jejího životního jednání je vyhrazeno nejvýš Vševědoucímu.

Václav Aulický – Ivo Loos – Jiří Eisenreich – Jindřich Malátek, Budova Transgas, 1972–78. Foto: Wikimedia Commons.

Teoretická argumentace zjevně ještě bude vyžadovat mnoho teoretické práce, k níž zatím nejvíce svými texty přispěl Tomáš Pospiszyl. Památkářská diskuse se s malým úspěchem snažila nalézt objektivní kritéria pro posouzení kvality, například zda a jak se o dané stavbě psalo, když byla nová. Popularizace veřejné dekorativní tvorby zatím teoretické otázky kvality obchází. Přesto s uměním, jež zanechal státní socialismus, musíme zacházet již dnes. Domnívám se, že dobrým vodítkem může být tzv. předběžná opatrnost: když neumíme přesvědčivě vyložit kvalitu či nekvalitu, aspoň tu věc neničme. Jinou dobrou cestou bude s uplývajícím časem standardní operace, kdy se pozornost přesouvá od uměleckého subjektu k dílům samotným. Stárnoucím skutečným pamětníkům jejich emoce a vzpomínky nikdo nevezme, ale mohou projít podobnou změnou, která potkala mne, například když monumentální malba Česká krajina ve foyer Nové scény od Františka Jiroudka byla nahrazena jiným obrazem. Musela jsem si uvědomit, že i když mám na předního stranického malíře a normalizátora jen odpudivé vzpomínky, Jiroudkův obraz byl na svém místě vynikající.

Pojďme tedy debatovat o tom, zda a proč jsou nebo nejsou kvalitní sochy a obrazy přesvědčených stalinistů nebo protežovaných normalizačních umělců, aniž by byla diskuse předem rozhodnuta jejich politickým zařazením. Na skutečně důkladné vědecké poznávání společenské situovanosti tvůrců včetně míry jejich podílu na politické propagandě nedemokratických režimů samozřejmě nelze rezignovat. Práce historického výzkumu ovšem není prací prokurátora či rovnou soudce a namísto obžalob je třeba hledat a formulovat argumenty. Jedině po takové důkladné debatě bude možné splnit úkol napsat dějiny českého umění druhé poloviny 20. století tak, jak to definice oboru vyžaduje – tedy z historického odstupu.