Svobodné umění. Svoboda pro umění. Svoboda od umění.

Vážená akademická obci Akademie výtvarných umění, ctění hosté, milý Tomáši! Děkuji za pozvání, abych při této slavnostní příležitosti proslovila něco na téma umění a svobody.

 Na první pohled je to téma pro květnatou oslavnou řeč o nejvyšším dobru svobody. Zahájit bych tedy mohla odkazem na aktuální situaci na Slovensku, kde se za svobodu umění pořádají veřejné demonstrace, mluví se o tom, že umění a kulturu nestačí konzumovat, ale je třeba si je vybojovat, a od svobodného umění se očekává, že bude svobodu šířit okolo sebe a posilovat ji tím jaksi automaticky v celé společnosti. Pokud však mohu mluvit o svých autentických názorech a postojích, a tedy by měla být moje řeč svobodná, nemohu surfovat po útěšných klišé, která snadno vznikají a lehko se šíří. Naopak, mým východiskem bývá – a rektor to jistě ví – rozvrtávat zdánlivé samozřejmosti. Nebojte se ale, zpochybňovat a problematizovat budu jen dvě třetiny přednášky. Nakonec mne žánr proslovu k inauguraci nového rektora dovede k tomu, abych nalezla nějakou nadějnou vyhlídku.

Titul mé přednášky odráží spíš mnohoznačnost pojmu svobody, a velký rozsah nejasností kolem něj, než že by shrnoval její obsah. Na prvním místě je to samozřejmě otázka, co vůbec rozumíme pod slovem svoboda – tedy pokud pro jistotu vynecháme otázku, co je to umění. Jako u jiných podobných pojmů je rozumnější nehledat jasnou definici, která by se nám stejně ztratila pod náporem nezbytných upřesňování a nejednoznačností, ale ptát se po tom, jak a kde svoboda funguje. Základní charakteristika se pak týká rozlišení mezi tzv. negativní a pozitivní svobodou, tedy zhruba řečeno: zaprvé toho, do jaké míry mohu být omezována vnějšími podmínkami a požadavky, od ohleduplnosti k druhým po zákonná ustanovení. A zadruhé kdo je oprávněn rozhodovat o tom, co mohu a co nemohu dělat, zda například jsem to jen já sama. V obou případech nebývá rozhodující vnější situace, ale jde o to, kdy se ještě budu cítit svobodná, a to může být pro různé lidi v různých situacích a dobách různé. Snad toto kratičké zamyšlení stačí, abychom si uvědomili, že svoboda je spíše stav než věc, spíše spektrum než vlastnost, že není cílem ale procesem, že je povahy spíše performativní než sošné.

Příklad proměnlivosti v čase vezměme třeba z dnešního data: v těchto dnech vzpomínáme na konec druhé světové války, který tehdy lidé v této zemi vnímali jako osvobození od útlaku německým nacismem a vysvobození od hrozby ohlášené genocidy Slovanů. Dnes se naopak kvůli aktuální mezinárodně politické situaci a hrozbě Ruska silněji prosazuje aktualizovaná, avšak ahistorická interpretace, že květnové dny roku 1945 ke svobodě nevedly a že osvobození nepřineslo svobodu. Procesuální kvalitu svobody pěkně ilustruje zakladatel nové podoby této akademie po revolučním osvobození od autoritářského režimu diktatury komunistické strany v roce 1989 Milan Knížák. Byl tehdy předním představitelem těch, kdo pěstovali svou vnitřní svobodu jako nevyhnutelný rozměr umělecké tvorby, i když to znamenalo neuznání, někdy i pronásledování vládnoucí politickou mocí a nemožnost běžným způsobem svou tvorbou komunikovat s domácí veřejností. Před několika lety Knížák prohlásil, že dnes u nás umění svobodu nemá, a to proto, že umělecká tvorba je v područí kurátorů.

Jiní byli a jsou také přesvědčeni, že jim i dnes zbývá pouze individuální, vnitřní svoboda, ovšem z odlišného důvodu – totiž proto, že umělecká tvorba je v područí trhu, který navíc také už není svobodný, protože mu vládnou superbohatí. Také tato otázka profilovala diskusi o svobodě umění v letech minulého režimu, jež se vedla v zúženém, náročně vybojovaném prostoru vnitřní svobody mimo státem podporovaná a povolovaná média, jinak řečeno v samizdatu. Kritik a teoretik Jindřich Chalupecký, kterého jistě všichni znáte, byl přesvědčen, že fungování československého umění ve společnosti, v níž nesměl existoval otevřený trh, zajišťuje nejen jeho svobodu a svébytnost, ale i světový význam té části zdejšího umění, které se zároveň vzpíralo poslušnosti mocenskému systému. Proti němu ale jeho mladší současník Josef Hlaváček, na kterého se naopak do velké míry zapomnělo, tvrdil, že je to sebeklam. Podle jeho přesvědčení i umění vytvářené ve stavu vnitřní svobody vůči moci, které tehdejší společenské mechanismy marginalizovaly, bylo také podřízeno tržní logice, jen méně nápadně – trh totiž není jen přímý prodej a nákup, ale je to společenská struktura, zahrnující i infrastruktury jako jsou již zmíněné kurátorství, vystavování a různé typy psaní o umění včetně kritiky.

První část proslovu jsem věnovala otázkám, které krouží kolem tématu svobody umění jako společensko-politických podmínek. Možná jste si přesto uvědomili, že mluvím svobodě z pohledu umělkyně či umělce, tedy jak se oni cítí být svobodní. Teď ale chci změnit úhel a budu o umění mluvit jako o něčem, co platně existuje až v komunikační situaci, až když vstoupí do kontaktu s dalšími lidmi. Budu teď mluvit víc o uměleckém díle samotném, jež se odpoutalo od svého tvůrce a ten ztratil kontrolu nad jeho pohybem ve světě i nad tím, jak se jeho dílo chápe, jak je toto pochopení ostatními vstřícné vůči původním záměrům nebo zda se je nepodařilo obecenstvu prostředkovat – a to si v něm našlo třeba významy jiné.

Pozvání ke slavnostní přednášce od nového rektora jsem rozuměla mimo jiné také jako projevu vstřícnosti vůči uměleckoprůmyslové škole, na které mám tu čest působit již deset procent doby jejího stočtyřicetiletého trvání. Málo se ví, že prvních dvacet let po otevření v roce 1885 byly slavnostní budovy na jižní straně náměstí dnes nesoucího jméno Jana Palacha – tehdy to dosud byla městská skládka zvaná Rejdiště – společným sídlem akademie umění a uměleckoprůmyslové školy. Ta byla v křídle na nábřeží, kdežto v reprezentativnější části do náměstí sídlila Akademie. Zde se totiž vyučovalo umění svobodné, neomezované požadavky praktických funkcí, jak je tomu u tvorby, jež se tehdy nazývala uměleckým řemeslem či průmyslem a dnes jí souhrnně říkáme design (nechávám teď stranou obě školy architektury). Na uměleckoprůmyslové škole, která tehdy byla vyšší odbornou školou a vysokou se stala až v roce 1946, se diskuse o vztahu svobodného či volného umění k tomu ostatnímu vedla trvale, ostatně teprve po roce 1990 se zde začalo namísto užité malby a užité sochy mluvit o volném umění. Před sto lety měla tato diskuse jeden ze svých vrcholů, když se psalo o tom, že nikoli v příliš exkluzivní volné tvorbě, ale právě v designu probíhá skutečný, živý umělecký vývoj, který výstižně vyjadřuje nástup nové, moderní doby.

Ústřední osobností této diskuse tehdy byl historik, teoretik a kritik umění Václav Vilém Štech, který byl ve dvacátých letech minulého století profesorem uměleckoprůmyslové školy, aby od roku 1930 působil až do 1957 jako profesor dějin umění zde na Akademii. V roce 1924 psal o tom, že pokud se volné umění cítí nepochopeno a nedoceněno, může si za to samo. „Umění dneška žije stranou skutečných životních zápasů, jako na ostrově, a dostává se k němu jenom ojedinělý zvědavec [...]. Posláním umění jest sloužiti a proto musí se vrátit od egocentrické pýchy formalismu zase k této službě, má-li být znovu připojeno k životu.“[1] V roce 1949 navázal: „Umění zaplatilo svoji svobodu ztrátou funkce. Nepůsobí, protože se vzdálilo celku a přestalo sloužit. [...] Umění osvobozené od tendence a kolektivní víry, nezavázané potřebou a řemeslem, neusměrňované námětem z vnějšku přicházejícím, stalo se soukromým zaměstnáním. Zdůrazňovalo egocentricky stránku výrazovou, přestalo být užitečnou prací, jelikož nedbalo o zákazník a zcela pomíjelo svoji funkci ve společnosti.“[2] Štech byl ve sporu s avantgardou a již v době první republiky se zastával toho, čemu říkal „věcnost“ a dnes o tom mluvíme jako o „nových či moderních realismech“. Chtěl umění moderní, ale nikoli modernistické. Požadavek na společenskou závaznost umělecké tvorby, k níž má patřit i přiměřená míra srozumitelnosti a vstřícnosti lidem žijícím mimo kulturní elity, odvozoval ze studia pravěkého, antického, středověkého a barokního umění. Štech však nebyl pravicovým konzervativcem, nikdy nepožadoval, aby se aktuální umění navracelo k historickým formám a v padesátých letech to vyčítal i dogmatickému socialistickému realismu. Ostatně požadavek, aby umění zůstávalo pevně zakotveno ve „světě ve kterém žijeme“ a nepřehlíželo potřebu být součástí společnosti, v níž a pro niž vzniká, proklamoval i Karel Teige v manifestu Devětsilu a o dvacet let později právě citovaný Chalupecký.

Při studiu dějin umění jste mohli narazit na typická pravicově konzervativní fantasma tzv. „zbožného středověku“, kdy „byl svět ještě v pořádku“. Podobně se od dnešních zastánců technokratického neo-feudalismu doslechnete, že je třeba znovu nastolit před-moderní pořádky, tedy fundamentálně nerovnou, hierarchickou společnost v níž každý „znal své místo“ a věděl, že nemá cenu se proti tomu bouřit. V politice USA dnes sledujeme v přímém přenosu úsilí tyto ideje prakticky prosadit, a to za doprovodu masivního šíření výtvarného kýče. Slíbila jsem ale nadějný závěr, takže nebudu pokračovat dál k imaginaci umělé inteligence, ale ukážu jiný pohled na staro-feudální středověk. Středověké umění bývá totiž považováno za exemplární případ umění nesvobodného, služebného vůči katolické církvi, podřízeného jejím věroučným požadavkům; za varovný příklad toho, jak se takto nesvobodné umění stane jen ztuhlou formou oslavného spektáklu – jen ten lesk zlata byl tehdy pravý, na rozdíl od dekoru, jímž Trump už podruhé překryl republikánskou střízlivost klasicistní architektury Bílého domu.

I nadále bude řeč o uměleckých dílech, nikoli o umělcích. Jak si z výuky jistě vzpomenete, středověký umělec nebyl považován za osobu, jež by zprostředkovávala transcendentální či božskou inspiraci shůry, ale byl jen jedním z řemeslníků, který pracuje rukama, opracovává hmotu. Výtvarné umění nemělo na rozdíl od rétoriky, logiky či geometrie své místo v souboru sedmi svobodných umění, ostatně stejně jako v antice, kdy postrádalo vlastní múzu. Za autora, původce věcí, kterým dnes říkáme umělecká díla a kterým středověká teorie říkala souhrnně imagines, obrazy či zobrazení, byl spíše považován ten, kdo dílo objednal a navrhl jeho význam, a pokud šlo o ženu, například řeholnici nebo šlechtičnu, i ona se stávala spolutvůrkyní, což byla v patriarchální kultuře ojedinělá možnost. Někdy byl tímto autorem ten, kdo za něj i zaplatil, jindy si jej takový objednavatel najal a pracoval pro něj jako intelektuální designér. Na rozdíl od moderní i dnešní situace, kdy kurátorka a kritička přistupuje k dílu ex post, se tedy přímo podílel na procesu jeho vzniku. Reflexe kritického rozhraní mezi verbálním či textovým vyjádřením na jedné straně a neverbální komunikací prostřednictvím obrazu, barev, trojrozměrného tvaru a pohybu v prostoru na straně druhé tedy předcházela dohotovení obrazu, sochy, performance či stavby. Ano, šlo o určitou formu společenské kontroly. Zobrazení totiž byla v tehdejší společnosti s drtivou převahou funkční neliterárnosti neboli negramotnosti, kde měla celých devět století monopol na čtení a psaní úzká třída kleriků, zcela dominantním komunikačním médiem. Na produkci výtvarných umělců tedy spočívala obrovská zodpovědnost za ovládání hlavních komunikačních kanálů, jež se navíc týkaly v nemalém rozsahu otázek náboženství, které tehdejší společnost považovala za to nejdůležitější pro společnost i každého jednotlivce: například osobní identita se chápala primárně jako náboženské vyznání.

A právě tady se uplatnila specifická svoboda vlastní pouze výtvarné tvorbě. Vizuální tvorba – kam pro účely této úvahy řadíme i díla prostorová a performativní – totiž dokáže vyjádřit i to, o čem se nemluví, o čem se mluvit nemá. Nebo o čem se dokonce mluvit či psát nesmí. Výtvarné dílo to dokáže názorně ukázat každému. Jistě, diváctvo se musí přitom stát účastníky, aktivně uplatnit znalost komunikačních kódů, a v tomto směru dnešní situaci k uzavřeným společnostem středověké Evropy přirovnávat nemůžeme. Přesto je zřejmé, že tato vlastní svoboda výtvarného umění v plné míře platí i dnes – názorně je to patrné například na queer umění.

I z této strany jsme se dostali ke stejnému zjištění: že svoboda umění neexistuje mimo svobodu společnosti, v níž a pro niž vzniká – i když to může být svoboda vyvzdorovaná na okraji povoleného. Umění totiž umožňuje být viděn, uvádí do světa viditelnosti, který je předpokladem subjektivity. Výtvarné umění není pasivním „odrazem“ – natož pouhou dekorací – ale vystupuje jako neodstranitelný aktér společenského dění. A to aniž by se nutně muselo stávat prvoplánově politicky angažovaným, pokud jeho tvůrci sami nechtějí. Jsou ovšem situace, kdy i umělkyně a umělci, kteří by to raději nedělali, jsou postaveni před nutnost zaujmout veřejný, občanský postoj k politice, která vynucuje, aby umění bylo poslušné a dodržovalo mocensky stanovené normy a tedy aby klamalo sebe sama i své obecenstvo. K politice, která chce umění připravit o jeho svobodu, ať už jí rozumíme tak, onak či jinak.

Přála bych nejen vašemu novému rektorovi, Tomáši Pospiszylovi, ale vám a nám všem, aby nás taková vynucená volba nepotkala. A pokud nás potká, abychom dokázali nejen uchovávat svou vnitřní svobodu, ale také mít rovnou páteř. Umění totiž nikdy není omluva.