Documenta a politika studené války

Milena Bartlová recenzuje výstavu documenta: Politika a umění v Německém historickém muzeu v Berlíně, která je věnována prvním deseti přehlídkám konaným v Kasselu v druhé polovině 20. století. Na daném dobovém průřezu tak výstava dobře ukazuje, jak do uměleckého kontextu pronikaly politické zájmy a jaké hlavní motivy stály za uspořádáním prvních ročníků documenty.

Dílo Jacksona Pollocka Number 32 (1950) na documentě 2, 1959. Foto: Walter Klein © Pollock-Krasner Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2021

Documenta a politika studené války

Před čtyřmi lety jsem pro Artalk psala o výstavě Parapolitika: svoboda kultury a studená válka v Haus der Kulturen der Welt v Berlíně. Ukazovala příběh organizace Congress for Cultural Freedom, která v padesátých až sedmdesátých letech minulého století za peníze a pod taktovkou CIA podporovala uměleckou svobodu, jejímž vizuálním příznakem se stala abstrakce. Letos se v Berlíně koná jakoby navazující výstava documenta: Politika a umění v Deutsches Historisches Museum (DHM). Ta je výsledkem několikaletého výzkumu týmu historiček umění a historiků moderních dějin. Proto je podstatně důkladnější a v dobrém smyslu tradičnější než ta předchozí, možná méně emocionální, ale o to přesvědčivější. Co nejserióznější přístup byl nezbytností, pokud výstava chtěla ukázat nejen politický kontext, ale také politický rámec, náplň, základ a cíle série prvních deseti skupinových mezinárodních výstav současného umění documenta v Kasselu v druhé polovině 20. století, tedy v letech 1955–1997. Výsledek je živý a zajímavý proto, že ukazuje zcela nová a závažná zjištění výzkumného projektu. Documentu nešetří a neoslavuje – a právě díky tomu o to jasněji vystupuje její význam na evropském kulturně-politickém poli své doby.

Na prvním místě je ovšem třeba zmínit, že výstava v DHM je velmi dobrá právě jako výstava. Její autorky a autoři si jsou velmi dobře vědomi toho, čím se výstavní prezentace liší od knihy či webu. Čeští návštěvníci navyklí na skvělé instalace Zbyňka Baladrána či Tomáše Svobody mohou mít pocit, že výstavní design není dostatečně „pěkný“, mám tu ale na mysli kvalitu výstavy jako média specifického sdělení. Výtvarná díla nejsou ilustracemi, reprodukce dokumentů jsou čitelné a srozumitelné a doprovodné texty sdělují právě to, co obrazy a prostor nevypoví. Jednotlivé oddíly mají svá centra, okraje a hlavní osoby, výběr vystavených originálů není předem očekávatelný.

Pro české návštěvníky je výpověď výstavy odlišná od publika německého. Ve čtyřech desetiletích, o nichž je tu řeč, byly u nás výstavy v Kasselu známé odborné a umělecké scéně, na rozdíl od Benátských bienále však nikoli širší kulturní veřejnosti. Od počátku šedesátých let vycházely zprávy o jednotlivých ročnících ve Výtvarné práci a v roce 1968, kdy více umělců i teoretiků mohlo vyjet do zahraničí, uspořádal časopis anketu srovnávající bienále v Benátkách a documentu 4. Ve dvacetiletí normalizace už byly zmínky doslova ojedinělé. Dnes je díky kapitole ve vlivné knize Umění po roce 1900 známa studujícím dějin moderního umění documenta 5 z roku 1972, jedna z klíčových výstav Haralda Szeemanna, jíž vyvrcholilo jak institucionální uznání konceptuálního umění v Evropě, tak i spor o jeho komerční přijatelnost. Když o documentě psal Karel Císař v souvislostech vztahů mezi uměním a politikou, věnoval se subtilnější rovině, na níž tvůrci výstavy „samými výstavními protokoly, jako jsou narativní osnovy instalace a oporné struktury výstavní architektury, vytvářejí mikropolitickou situaci, která produkuje demokratickou veřejnost“ a nastavují se tak podmínky sdílené vzájemnosti.[1]

Na nynější výstavě však jde o politiku síly, moci a vyjednávání, o politiku „velkou“, mocenskou a státní. Documenta byla od samého počátku v polovině padesátých let zásadním způsobem podporována spolkovou vládou SRN. Jako argument platilo umístění v Kasselu na dohled od vnitroněmecké hranice. Především se však organizátorovi prvního ročníku Arnoldu Bodemu podařilo překonat odpor politických elit k nekonvenčním uměleckým formám a přesvědčit rozhodující politické síly, že právě současné a primárně abstraktní umění je ztělesněním svobodného ducha západní demokracie, a proto se takové výstavy budou zvláště dobře hodit jako propagandistické prostředí či pozadí pro politiky západní strany železné opony. Výstava DHM zkoumá nejen důvod a povahu státní podpory pořádání documenty, ale i další okolnosti neoddělitelného spojení světa umění s politikou: problém účasti či neúčasti východoněmeckých umělců a tvůrců z tzv. třetího světa, konfrontaci a posléze spojenectví radikálního umění s revoltou konce šedesátých let, politický rozměr akčního umění v sedmdesátých letech, odpor k nastupujícímu neoliberalismu v následujícím desetiletí a prosazování feminismu, i důsledky rozpadu bilaterálního uspořádání po pádu berlínské zdi a sjednocení Německa. Některé z těchto věcí se projevily demonstracemi proti documentě, jiná protestní témata přehlídka sama inscenovala. Povšimnu si dále těch motivů, které se bezprostředně týkají otázek českých dějin umění druhé poloviny 20. století.

Ústředním tématem první třetiny výstavy je průzkum vlivné osobnosti Wernera Haftmanna (1912–1999), zakladatele a mezi lety 1967–1974 prvního ředitele Neue Nationalgalerie v (západním) Berlíně. Byl hlavním kurátorem documenty 2 a 3 (1959 a 1964), ale spolupracoval s Bodem už na documentě 1, která demonstrovala především kontinuitu moderního umění přes válečná léta. Ta se opírala o knihu Malerei im 20. Jahrhudert (1954), jež mimochodem byla velice vlivná a hojně čtená i u nás. Písemné doklady o Haftmannově členství v NSDAP i SA a o jeho účasti na bojích proti italským partyzánům publikoval výzkumný tým předloni. Důležité ale je, že podrobně ukázali, jak se Haftmannovo úspěšné úsilí o zamlčení této životní periody propisovalo do kritérií, jimiž po válce zpětně přehodnocoval jednotlivé umělce a umělkyně a vytvářel novou podobu německého moderního umění. Například do ní nezahrnul židovské umělce a Emila Noldeho prezentoval jako odpůrce a oběť režimu (ačkoli ve skutečnosti sice bylo jeho umění označeno jako „zvrácené“, směl ale malovat i prodávat a osobně byl přívržencem nacistické ideologie). Haftmann vymezil kategorii „vnitřního exilu“, tedy situace, kdy umělci a umělkyně zastávali postoj skrytého osobního nesouhlasu s režimem, byť navzdory některým omezením nadále zůstávali aktivními tvůrci, svou produkci prodávali, někdy i vystavovali. Protože zpětně nelze ověřovat, co si kdo v soukromí myslel, vede přijetí takové kategorie jako základního rámce k trvalé závislosti uměleckohistorického poznání na sebeidentifikaci dotyčných.[2] Potřeba metodického zpochybnění takové závislosti bude aktuální i pro výzkum neoficiálně působících umělců v režimech státního socialismu.

K aktuálnímu umění vytvářenému v zemích za železnou oponou Haftmann přistupoval odlišně než k období nacistické minulosti Německa. Protože kvalitní umělecká tvorba je fundamentálně svobodným gestem a „uměním pro umění“, nemůže podle něj v podmínkách nesvobodné společnosti státního socialismu vůbec kvalitní umění vznikat. Zejména documenta 2 v roce 1959 byla inscenována jako jasný konflikt mezi svobodnou abstrakcí a totalitním (socialistickým) realismem. Picasso, kterému se nešlo vyhnout, se stával jakýmsi umělcem „mezi oběma světy“. Zatímco na Východě byl oporou odporu proti popisnému realismu, na documentě se nemluvilo o tom, že byl od roku 1944 členem komunistické strany. Představa o prostoru, který si tvůrci v zemích s diktaturou komunistických stran mohou vydobýt svou neoficiální tvorbou, se prosadila až od konce šedesátých let.

Až do konce osmdesátých let byli k účasti na documentě zváni z „bývalého Východu“ především ti umělci, kteří odešli na Západ, od Christa a Stana Filka přes Marinu Abramovič a Magdalenu Jetelovou po Komara & Melamida. Ti, kdo žili v zemích reálného socialismu, se objevovali jen výjimečně, v závislosti na aktuálních událostech. V roce 1968 to byli Čechoslováci Jiří Kolář, Milan Dobeš a Zdeněk Sýkora na documentě 4, v roce 1982 Poláci na documentě 7. Největší spory se vedly o umělce z NDR. Documenta 5 měla v úmyslu výslovně konfrontovat socialistický a kapitalistický realismus (tj. komerční a kýčovitou vizualitu) s konceptuálním uměním, avšak vzhledem k nedostatku financí, informací i spolupracujících institucí se umění ze zemí reálného socialismu nepodařilo přivézt. Když se o pět let později východoněmečtí umělci jako Fritz Cremer, Werner Tübke a Willi Sitte zúčastnili documenty 6, odmítli svá díla vedle nich vystavit Markus Lüpertz a Georg Baselitz, kteří odešli z německého východu na západ. Tato výstava byla v roce 1977 dílem kurátora Manfreda Schneckenburgera, který také prosadil vystavování nových médií. Jak píše v katalogu Klara Kemp-Welch, ani od devadesátých let se přítomnost umělců a umělkyň „bývalého Východu“ nestala na documentě běžnou. Přetrvávání své exotické a již nežádoucí jinakosti umělci z post-komunistických zemí komentovali sami, jako třeba Mariusz Kruk instalací Not Quite at Home (1992) nebo Pawel Althamer performancí Astronauti II (1997).

Komplexní tematizací politické mnohorozměrnosti výstav documenta 1-10 v Kasselu expozice v DHM vytvořila vynikající model interpretačního přístupu, který nevidí ve výtvarném umění jen kontrasty estetik a konfrontaci idejí, ale uvědomuje si, že umění a výstavy představují zároveň také určitá gesta a konfigurace v praktickém světě moci, politiky a obchodu. Můžeme to vidět jako určité doplnění standardních interpretací, můžeme si ale také být vědomi toho, že je to mnohem hlubší zásah, než by se mohlo zdát. Tento pohled totiž ukazuje a stále znovu potvrzuje, že umění se nevyvíjí podle vlastních imanentních zákonitostí, ale že je se světem politiky propojeno neoddělitelně a fundamentálně. Přináší to oběma stranám různé důsledky, nemůžeme je ale omezovat na představu o zneužití „čistého umění“ politikou.

[1] Karel Císař, Za dějiny výstav: Retroperspektiva, archiv a migrace forem. In: Ondřej Jakubec – Radka Miltová (eds.), Umění a politika. Sborník 4. sjezdu historiků umění. Brno: Barrister & Principal, Uměleckohistorická společnost, Masarykova univerzita,2013, s. 315–322, cit. s. 317.

[2] Kritickému průzkumu se věnovalo kolokvium Ferdinand-Möller-Stiftung, viz Meike Hoffmann – Dieter Scholz (eds.), Unbewältigt? Ästhetische Moderne und Nazionalsozialismus. Kunst, Kunsthandel, Ausstellungspraxis. Berlín: Verbrecher Verlag, 2020.

documenta: Politik und Kunst / kurátoři: Lars Bang Larsen, Julia Voss, Dorothee Wierling a další / Deutsches Historisches Museum / Berlín / 18. 6. 2021 – 9. 1. 2022

Foto: David von Becker