Dosud krásná Krásná jizba

Uměleckoprůmyslové museum v Praze představuje produkci Krásné jizby, jedné z nejvýznamnějších českých organizací první poloviny 20. století, jež byla zaměřena na bytovou kulturu a design. Martin Vaněk vnímá tento výstavní projekt jako „výzvu aktuálnímu světu užitého umění a designu“. Zároveň však poukazuje na jeho nedostatky, jako je absence srovnání s tehdejší zahraniční produkcí nebo hlubšího rozvinutí politického kontextu a ideového zaměření, které bylo pro Krásnou jizbu určující: „I přesto, že mělo užité umění ambici kultivovat obyvatelstvo, realita byla nakonec jiná.“

Ladislav Sutnar, čajový, kávový a moka soubor v provedení „bílá s červenou lemovkou“, 1932, navrženo pro Krásnou jizbu, Sbírka Tomáše Sanetrníka. Foto: UPM

Dosud krásná Krásná jizba

Produkce Krásné jizby, jež byla od roku 1927 pobočkou nakladatelství Družstevní práce, je po Artělu a před masivním rozšířením bruselského stylu další z řady kvalitního československého designu utvářejícího jednotný vizuální styl. Jak se správně dočteme na výstavě Krásná jizba 1927–1948 / Design pro demokracii, která právě probíhá v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze, produkce tohoto družstva byla československou odpovědí na Bauhaus. Šlo totiž také o design založený na myšlence dodat do běžných domácností kvalitu za přijatelnou cenu. Myšlenky funkcionalismu, z něhož tato produkce vycházela, odpovídaly celkovému dobovému milieu a nově vzniklá republika našla v tomto uměleckém směru svůj vlastní výraz. I přesto, že mělo užité umění ambici kultivovat obyvatelstvo, realita byla nakonec jiná. Snaha o dostupnost pro široké vrstvy nebyla naplněna a produkty byly většinou cenově přístupné hlavně střední třídě. Ačkoliv funkcionalističtí architekti a designéři patřili většinou k levicově orientované elitě, v tomto směru jejich záměry nepadly na úrodnou půdu. Podtitul výstavy tento politický aspekt naznačuje, avšak není nikde detailněji rozveden.

Doposud nejznámější výrobky Krásné jizby jsou spojené se jmény Ladislava Sutnara, jenž byl jejím vedoucím od roku 1929, Josefa Sudka, dvorního reklamního fotografa, a Antonína Kybala, který nastoupil jako vedoucí poté, co Sutnar v roce 1939 emigroval do USA. Kromě již zmíněných jmen, která se běžně vyskytují v základních přehledech dějin umění Československa a jež jsou nově zahrnuta i do nové expozice 1918–1938: První republika ve Veletržním paláci Národní galerie v Praze, se na výstavě lze setkat s dalšími umělci, jejichž význam nebyl dosud náležitě zpracován. V mnohých případech se jednalo i o profesory dnešní Vysoké školy uměleckoprůmyslové, jako byla například Helena Johnová, jež od roku 1919 vedla ateliér keramiky, Otto Eckert, který nastoupil jako vedoucí stejného ateliéru v roce 1946 nebo sklářští výtvarníci Ludvika Smrčková a Petr Witt, později pak Bohumil Dobiáš st., jenž je znám především díky svému pedagogickému působení v bechyňské keramické škole. Narativ výstavy si všímá více zejména proměn stylu, od strohého funkcionalismu, reprezentovaného Sutnarem, Wittem nebo též Aloisem Metelákem a Smrčkovou, až po dekorativnější produkci Kybala, Dobiáše, Eckerta nebo tehdy nastupující generace, do níž patřil i René Roubíček. Knižní produkce Družstevní práce, kameninová plastika Josefa Kubíčka Mikádíčko z roku 1938, která ilustruje změnu dobové módy (jak to známe z Hrabalových Postřižin), nebo i dílo Toyen, jež spolupracovala zejména s nakladatelstvím, jsou artefakty, které na výstavě nezaslouženě působí bohužel jako apendixy.

Pohled do instalace výstavy Krásná jizba 1927–1948 / Design pro demokracii v historické budově UPM. Foto: Ondřej Kocourek, UPM

Kurátorka Lucie Vlčková pojala výstavu chronologicky a kromě stylové proměny sleduje dále zejména dvě linie – historii družstva v datech a jeho produkci utříděnou na základě materiálového klíče. Diváci mohou zhlédnout produkty v té podobě, jak vyšly z výroby – naleštěné, čisté a pokud možno ve všech variantách, v nichž byly vyrobeny. Jedná se tak v přeneseném významu o dosud největší showroom Krásné jizby. Nutno připomenout, že Uměleckoprůmyslové museum si v tomto případě vypomohlo rozsáhlou výpůjčkou ze soukromé sbírky Tomáše Sanetrníka, který s institucí dlouhodobě spolupracuje. Výstava v maximální možné míře prezentuje to nejdůležitější z produkce výjimečného uměleckého družstva zejména v kontextu domácího vývoje umění a průmyslu a také v širších kulturně-historických souvislostech, které, zvláště v případě válečných událostí, značně ovlivnily další vývoj ve všech odvětvích výroby. Krásná jizba je zde představena jako poměrně smělý podnik, jenž dokázal na několik let určovat trendy v oblasti bytové kultury, které šly ruku v ruce zejména s tehdejší architekturou. Družstvo rozhodně nezaostávalo oproti ostatním zemím, avšak tento aspekt bohužel nemůže být návštěvníkovi výstavy zcela zřetelný, jelikož zde chybí hlubší srovnání nejen s ostatní československou produkcí, ale zejména s produkcí zahraniční. Metodou komparace by bylo možné dojít k uspokojivější odpovědi například na otázku, jakou úroveň měla Krásná jizba v porovnání s ostatními, zejména zahraničními podniky, nebo jakým způsobem probíhala recepce jejích produktů u běžné populace, případně, jaká byla sociální stratifikace klientů. V tomto ohledu by mohl být představen zvláště zajímavý fenomén, který se vyskytoval také u produkce Artělu, a to druhotné úpravy příliš strohého, a pro měšťanské domácnosti zakotvené v tradici pozdního biedermeieru tudíž esteticky neuspokojivého zboží. Zmíněná komparace by se nabízela s již zmíněným Bauhausem, německou designérskou školou, která byla bezpochyby nejen inspiračním zdrojem jak ve fungování družstva, tak i co se týče samotného vizuálního a technologického zpracování produktů, ale zejména silným konkurentem. Slavný Sutnarův čajový servis z varného skla z roku 1931, jenž patřil mezi nejoblíbenější sortiment vyráběný sklárnou Kavalier až do padesátých let minulého století, by například snesl srovnání s čajovým souborem navrženým Wilhelmem Wagenfeldem a vyráběným taktéž od roku 1931/1932 sklárnou Jenaer Glaswerk Schott & Gen., který se prodával i v Československu. Podobných paralel by se jistě našlo více.

Josef Sudek, reklamní fotografie pro Družstevní práci, 1932

Kurátorka společně s architektem Dušanem Seidlem vystavila dané artefakty ve vitrínách, což je naprosto běžný způsob prezentace produktů nebo artefaktů, jež jsou takto chráněny před poškozením. Vedlejším efektem je však výrazný distanc mezi dílem a divákem. Vitrína sice svým způsobem supluje výklad obchodu a může upomínat na zmíněnou nedostupnost zboží, je tím ale potlačena podstatná složka vystavených předmětů, kterou je jejich haptický charakter. A přestože výstava pracuje s momenty útulných koutů, kde jsou instalovány nábytek, keramika, porcelán i textil pohromadě do nápodoby interiérů, stále se jedná o muzejní interpretaci. Zde by bylo možné nechat se více inspirovat podobnými projekty, jako bylo Husákovo 3+1 (Galerie VŠUP, 2007). S vědomím nebezpečí plíživého sentimentu, který by se mohl v případě podobné prezentace dostavit (jak se stalo při replikaci zmíněné výstavy v Moravské galerii na přelomu minulého a tohoto roku), lze přistoupit ke kombinaci obou přístupů. V některých případech by to jistě pomohlo utvořit si obrázek o tom, které umělecké artefakty jsou významnější a důležitější. Na výstavě není totiž naznačena žádná hierarchie mezi jednotlivými předměty. Unikátní práce Ludviky Smrčkové, Ladislava Sutnara nebo Antonína Kybala tak v početných kompozicích mohou zaniknout mezi ostatními.

U podobných typů výstav mi také výrazně chybí sběratelská rukověť. To, co dělá tyto předměty cennými, je též jejich označení, podle kterého lze bezpečně určit jejich původ. Jedná se o poměrně komplikované odvětví znalectví, které nebývá často tematizováno, přičemž jednotlivé značky porcelánu i skla mají svou vlastní estetiku a jsou nositelem ne úplně nepodstatné informace.

Bohumil Južnič, stojanová lampa, 1933, navrženo pro Krásnou jizbu. Foto: UPM

Zařazení výstavy produktů Krásné jizby je další ze zdařilých kroků po rekonstrukci nedávno otevřeného muzea. Vedle již notoricky známých jmen, jako byl Kotěra, Janák, Gočár, tak začínají být odpovídajícím způsobem vědecky zpracovávány i jiné kapitoly československého designu. Výstava předchází kolektivní monografii, jejíž editorkou je též Lucie Vlčková společně s Alicí Hekrdlovou. V knize, která by měla být vydána v průběhu výstavy, tedy do druhé půlky ledna příštího roku, se objeví kapitoly věnující se tématům, která na výstavě nejsou bohužel zpracována a na něž jsem tu upozornil. Jedná se jak o konkurenční prostředí, tak o sociální složení zákazníků. Autory publikace jsou kromě zmíněných také Iva Knobloch, Jan Mergl, Filip Wittlich, Mariana Kubištová a Michal Stříbrný. Výstava v Uměleckoprůmyslovém museu podle mého názoru mimoděk dokazuje, jak důležité je v případě výroby užitého umění vytváření sdružení, které nejenže kolem sebe vytváří příznivé klima zvoucí ke spolupráci kvalitní umělce, ale také poskytuje dostatečné prostorové a technologické zázemí. Výstava tak může poukázat na v současné době nedostatečnou infrastrukturu, která by pomohla prosadit současné domácí designéry, jež by byli schopni konkurovat masivně rozšířené produkci nadnárodních firem. Do této míry prezentace Krásné jizby promlouvá k dnešku, nehledě na skutečnost, že některé výrobky dodnes nebyly překonané a představují zboží, které je stále vyhledávané na aukcích a v bazarech, a to nejen pro sběratelské účely. Podle mého názoru se jedná o jednoznačnou výzvu aktuálnímu světu užitého umění a designu.

Krásná jizba 1927–1948, design pro demokracii / kurátorka: Lucie Vlčková / Uměleckoprůmyslové museum / Praha / 13. 9. – 6. 1. 2019