Imperatív zmeny

Juhokórejské mesto Gwangju hostí od 5. septembra do 15. novembra 2026 šestnásty ročník Gwangju Biennale s názvom You Must Change Your Life (Musíš zmeniť svoj život). Záverečný verš básne Rainera Mariu Rilkeho Archaic Torso of Apollo (1908) sa stáva východiskom kurátorskej koncepcie, ktorá uvažuje o zmene nie ako o jednorazovej udalosti, ale ako o procese rozvíjajúcom sa naprieč materiálmi, telami, časovými mierkami a vzťahmi.

Hlavná výstava pod umeleckým vedením Ho Tzu Nyena a v spolupráci s kurátorským tímom Che Kyongfa, Gahee Park a Briana Kuana Wooda predstavuje 43 umelkýň, umelcov a umeleckých tímov (tento rok bol v kurátorskom výbere zastúpený aj Július Koller, ktorého environmenty z troch pingpongových stolov boli takmer neustále obsadené). Namiesto tradičného encyklopedického modelu bienále, ktorý sa usiluje obsiahnuť čo najširšie spektrum umeleckých prístupov, sa tohtoročná prehliadka sústreďuje na vybrané umelecké praxe a ich dlhodobejší vývoj. Viaceré autorstvá sa vo výstave objavujú opakovane, v rôznych obdobiach alebo podobách svojej tvorby. Premena tak nie je iba témou jednotlivých diel, ale aj princípom ich kurátorského usporiadania. Výstava je rozdelená do štyroch tematických celkov, ktoré sledujú súčasné trendy prítomné v umení: Molecules and Me, Bodies and Bonds, Cosmos and Change, Air and Articulations.

Práve v tomto posune sa však otvára otázka zásadná pre čítanie celej výstavy: čo znamená výzva zmeniť svoj život v čase, keď sa individuálna transformácia stala jednou z hlavných požiadaviek neskorého kapitalizmu? Imperatív osobného rozvoja môže znamenať schopnosť prehodnotiť vlastné vzťahy a spôsoby života, no rovnako môže presúvať zodpovednosť za štrukturálne problémy na jednotlivca. You Must Change Your Life preto možno čítať nielen ako výzvu k emancipácii, ale aj ako potenciálne neoliberálny príkaz: pracovať na sebe, neustále sa optimalizovať, sebaaktualizovať a nikdy sa neuspokojiť s novonadobudnutým stavom.

CAMP, Bombay Tilts Down, 2022. Foto: Byeong Chul Jeon (Gwangju Biennale Foundation). 

Hmota, telo a repetícia

Jedným z presvedčivých príkladov, ako sa táto ambivalencia premieta do materiálnej podoby, je tvorba švédskeho umeleckého dua Goldin+Senneby. Ich inštalácia Resin Pond (2026) súvisí s dlhodobým projektom Flare-Up, ktorý sa zaoberá autoimunitným ochorením roztrúsená skleróza, s ktorým žije jeden z umelcov, Jakob Senneby. Takmer dve tony borovicovej živice vyliatej na podlahu prízemia výstavného priestoru vytvárajú monumentálnu hmotnú situáciu, ktorá priamo zasahuje do pohybu návštevníctva. Živica nie je iba objektom pozorovania: stáva sa prekážkou, no zároveň estetizovanou látkou, ktorej povrch a význam nemožno zredukovať na jedinú funkciu. V závislosti od kontextu môže slúžiť ako ochranná či hojivá substancia, ale aj ako toxická látka alebo surovina na energetické využitie. Táto mnohoznačnosť pripomína pojem pharmakon: substanciu, ktorá môže byť liekom aj jedom. Materiál tu nie je pasívnym nositeľom významu, ale aktívnym činiteľom, ktorý mení priestorové vzťahy a telesnú skúsenosť. Návštevníctvo sa musí prispôsobiť jeho prítomnosti; dielo tak nefunguje iba ako reprezentácia zmeny, ale samo mení podmienky pohybu a vnímania.

Odlišnú podobu transformácie predstavujú ich Lego Pedometer Cheating Machines (2019). Satirická práca vychádza z domácich návodov na zostrojenie zariadení, ktoré simulujú chôdzu a umelo navyšujú počet krokov zaznamenávaných digitálnymi aplikáciami. Mechanické obchádzanie systému odhaľuje paradox kvantifikovaného sebazlepšovania: aj odpočinok a voľný čas sa menia na arénu merateľného výkonu. Hranica medzi pracovnou sebaprezentáciou na LinkedIne a vykazovaním fyzickej aktivity na Strave sa stiera. Človek musí byť produktívny nielen v práci, ale zároveň disciplinovaný, zdravý a neustále aktívny aj po pracovnej dobe. Nevinná rutina, sa stáva nástrojom dohľadu a sebakontroly. Problémom už nie je iba to, či sa človek mení, ale aj to, kto určuje, čo sa počíta ako zlepšenie.

Goldin+Senneby, Lego Pedometer Cheating Machines, 2019. Foto: Byeong Chul Jeon (Gwangju Biennale Foundation)

Výstava zároveň rozširuje otázku transformácie za hranice ľudského. Lávové kamene z ostrova Jeju, prezentované v rámci projektu Volcanoes of Jeju, vstupujú do spoločného poľa umeleckých a neľudských aktérov. Nejde iba o rozšírenie kategórie vystavovaného objektu o predmet nesúci estetické kvality, ale aj o posun mierky: geologické procesy, ktoré si zvyčajne predstavujeme v časových rozpätiach miliónov rokov, sa v dejinách ostrova môžu prejaviť ako náhle a drastické udalosti. Takéto gesto nahlodáva antropocentrickú hierarchiu človeka ako pôvodcu významu. Zmena (života) tu nie výlučne ľudským atribútom; odohráva sa aj v časoch, ktoré presahujú ľudské vnímanie a kontrolu.

Nie všetky práce pritom dosahujú rovnakú mieru významovej otvorenosti. Maľby každodenných objektov v odlišných stavoch opotrebenia Sasakiho Kena, ktoré sa opakujú naprieč výstavnými celkami, vyvolávajú pochybnosti o tom, či samotná repetícia dokáže vytvárať nové významy. Predmety a ich zdanlivá banalita môžu byť nositeľmi pozorného, neheroického pozorovania. V tomto prípade sa však ich zmnoženie miestami javí skôr ako opakovanie bez potrebného posunu. Maľby sa miestami javia skôr ako kurátorsky predpísaná ilustrácia témy než ako samostatne presvedčivá vizuálna stratégia. Ak je banalita obyčajných predmetov gestom odmietnutia veľkých naratívov a dramatických gest, samotné ich zmnoženie ešte nemusí vytvoriť priestor pre novú citlivosť. Práve tu sa kurátorský princíp opakovania dostáva na hranicu svojej presvedčivosti.

Zvuk, hlas a vystúpenie z interiérov

Tohtoročné bienále je pretkané zvukom a hlasmi. V porovnaní s predchádzajúcim ročníkom Pansori: A Soundscape of the 21st Century (2024), ktorý kurátorsky viedol Nicolas Bourriaud, sa zvuk a hlas v aktuálnej výstave neobjavujú iba ako téma, ale ako výrazné prostriedky artikulácie zmeny. Nejde pritom len o rozšírenie vizuálneho umenia o zvukovú zložku. Zvuk dokáže prenášať stopy historického násilia, kolektívnej pamäti aj materiálnych procesov, ktoré sa v obraze nedajú zachytiť rovnakým spôsobom. Zároveň si vynucuje inú formu pozornosti: nemožno ho obsiahnuť jediným pohľadom a často pretrváva aj vtedy, keď už nevieme presne určiť jeho zdroj.

James T. Hong, Apologies,  2012–dodnes. Foto: s dovolením autora. 

Osobitné miesto v tomto kontexte zaujíma dielo Sunika Kima The Light in the Factory (2026), ktorého 496-hodinová stopáž zodpovedá celkovému počtu verejných otváracích hodín bienále. Práca vychádza z hudobnej drámy The Light in the Factory z roku 1978, spojenej s robotníckym hnutím počas vojenskej diktatúry. Jej história sa prenášala prostredníctvom kopírovaných kaziet, pričom každé ďalšie kopírovanie prinášalo šum, straty a zvukové deformácie. Zvuk tu funguje ako médium historickej pamäti, ktorá sa uchováva práve prostredníctvom nedokonalosti. Šum nie je iba chybou, ktorú treba odstrániť, ale stopou samotného prenosu. Kim tento proces neodstraňuje, ale premieňa ho na súčasť diela.

Vystúpenie z interiéru výstavného priestoru sa deje aj v diele Jamesa T. Honga Apologies (2012 – priebežne rozvíjané). Archív verejných ospravedlnení politických predstaviteľov sa po zatvorení výstavných priestorov premieta na fasádu hlavnej budovy výstavného priestoru. Opakujúce sa gestá ľútosti sa menia na záznam politického času, v ktorom sa ospravedlnenie nemusí nevyhnutne spájať s nápravou. Akt ospravedlnenia sa stáva rituálom a opakovanie odhaľuje nepríjemnú pravdu: formálne priznanie môže koexistovať s pokračovaním bezprávia a násilia. Presun diela do exteriéru je v tomto kontexte zásadný. Výstava vstupuje do verejného priestoru mesta a fasáda sa stáva projekčnou plochou kolektívnej pamäti a politickej reprezentácie. V Gwangju, ktorého moderné dejiny sú neoddeliteľne späté s demokratizačným povstaním z mája 1980, práca pripomína, že opakovanie v politickom kontexte nemusí byť prejavom učenia sa ani zmeny.

Zvuk sprevádza diváctvo až do poslednej výstavnej miestnosti, kde Jacqueline Kiyomi Gork vytvorila site-specific imerzívnu inštaláciu Not Exactly BPM (Variation Rrose). Labyrint transparentných nafukovacích objektov sa vďaka dúchadlám rozpína a sťahuje, čím pripomína proces dýchania. Viackanálová techno kompozícia (vytvorená v spolupráci s producentom Rrose), premieňa klubové počúvanie na fyzický a priestorový zážitok. Objekty sa svojvoľne nafukujú a kolabujú, evokujúc telo bez orgánov alebo orgány bez tela. Biologické procesy sa tu stretávajú s mechanizovaným rytmom v nejednoznačnom prostredí klubovej huby, svetiel a beatov. Diváctvo sa ocitá vo vnútri útrob, v priestore, kde hranica medzi pozorovateľom a prostredím stráca stabilitu.

Kwon Byungjun and Park Chan-kyong, Bullim (Augmentation), 2026. Foto: s odovlením autorov.

Pavilóny: kto produkuje priestor a kto smie byť videný?

Pavilónový projekt Gwangju Biennale rozširuje výstavu za hranice hlavnej budovy a rozptyľuje ju do rôznych častí mesta. Národné a inštitucionálne prezentácie sa nachádzajú v kultúrnych centrách, historických objektoch, galériách aj priestoroch, ktorých funkcia nie je výlučne výstavná. Tento model možno čítať ako pokus narušiť predstavu bienále ako uzavretého sveta, v ktorom sa umenie konzumuje v presne vymedzenom čase a priestore. Mesto tu nie je iba kulisou ani logistickým zázemím medzinárodnej výstavy. Je súčasťou podmienok, ktoré určujú, ako a za akých okolností sa jednotlivé diela stretávajú s publikom.

Decentralizácia však sama osebe neznamená demokratizáciu. Rozptýlenie výstavných miest môže otvárať nové vzťahy medzi umením a mestom, zároveň však kladie na návštevníctvo ďalšie nároky: čas, fyzickú mobilitu, orientáciu v neznámom prostredí a schopnosť naplánovať si presuny. Výstavná skúsenosť preto nie je dostupná všetkým za rovnakých podmienok. Priestor, v ktorom sa umenie stáva viditeľným, je vždy aj priestorom organizácie a vylučovania. Ak bienále presúva umenie do mesta, otázkou nie je iba to, čo tým získava, ale aj kto sa dokáže v jeho priestorovej logike pohybovať a kto z nej zostáva vylúčený.

Toto napätie sa výrazne prejavuje v dánskom pavilóne Two Minutes Every Three Weeks and Two Minutes Every Day, situovanom v priestoroch Gwangju Civic Center. Nedokončený, surový exteriérový amfiteáter neposkytuje stabilné pozadie, ktoré by bolo možné od okolitého sveta jednoducho oddeliť. Matrace, stany a objekty vrátane 3D tlačených končatín sa ocitajú v priestore vystavenom počasiu. Počas mojej návštevy ma pri prehliadke zastihol dážď. Výstava sa tak na chvíľu prestala javiť ako kontrolované prostredie, v ktorom je každá podmienka vopred určená, a pripomenula vlastnú závislosť od vonkajších síl. Dážď nebol súčasťou kurátorskej réžie, no zmenil spôsob, akým som diela vnímala. Nedokončená architektúra a provizórne predmety nadobudli podobu krajiny, v ktorej sa prežitie spája s neustálou adaptáciou. Nebolo jasné, či ide o obraz sveta po katastrofe, prípravu na ňu alebo provizórny model života, ktorý sa už prispôsobil neistote. Táto nejednoznačnosť je produktívna, pretože odmieta ponúknuť jednoznačný obraz odolnosti ako schopnosti všetko vydržať. Zároveň však vyvoláva otázku, či sa neistota stáva podmienkou spoločného života, alebo iba estetickou atmosférou, ktorú si možno na chvíľu vyskúšať a následne opustiť. Práve tu sa otvára rozdiel medzi odolnosťou a povinnosťou adaptovať sa. Ak je provizórnosť každodennou realitou niektorých tiel a sociálnych skupín, nie je rovnocenná s dočasným vstupom do apokalyptickej scenérie.

M+M, The Day of the Mantis, Pavilón Luxemburgu, Gwangju Biennale. Foto: Jaeseo Lee

Inú podobu postantropocentrickej perspektívy ponúka pavilón Casino Luxembourg s inštaláciou The Day of the Mantis umeleckého dua M+M, ktoré tvoria Marc Weis a Martin De Mattia. Trojica stereoskopických filmových inštalácií predstavuje modlivky a strašilky v prostrediach spojených s ľudskou činnosťou: v bytoch, kluboch (resp. bunkroch) či vesmírnych interiéroch. Hmyz sa tu neobjavuje ako dekoratívny prvok, ale ako protagonista situácií, v ktorých sa ľudské prostredie mení na zvláštny hybrid biotopu a anachronicky buržoázneho ľudského príbytku. Neľudskí protagonisti však pôsobia znepokojivo ľudsky, pohybujú sa v interiéroch, nadväzujú kontakty a vstupujú do situácií túžby, násilia či izolácie. Moment, keď modlivka zabíja svojho druha v makroskopickom meradle je tak až biblickým apokalyptickým výjavom, z ktorého divák nemôže vystúpiť. Zmena mierky a makroskopická perspektíva narúšajú obvyklý odstup medzi pozorovateľom a pozorovaným. Diváctvo prostredníctvom 3D okuliarov nevníma hmyz ako vzdialený objekt, ale ocitá sa v jeho priestorovom svete. Trilógia zasadzuje myšlienku Rosi Braidotti o radikálnom prepozicionovaní subjektu do pozoruhodného panoptika. Nejde len o presun pozornosti od človeka k inému druhu, ale o spochybnenie samotného postavenia človeka ako univerzálnej mierky skúsenosti. Izolácia, strata empatie, latentné násilie a túžba uniknúť z existujúceho prostredia sa v tomto filme neviažu výlučne na ľudské spoločenstvá. Postantropocentrická perspektíva tu zobrazuje realitu hierarchií, ktoré vytvorili súčasnú ekologickú a spoločenskú krízu.

Iný druh neistoty otvára taiwanský pavilón Instance Dungeons: Gray Zone. Jeho východiská možno čítať v kontexte geopolitickej situácie Taiwanu, technologického dohľadu a militarizácie každodennosti. Pojem sivej zóny označuje priestor, v ktorom sa hranice medzi otvoreným konfliktom a nátlakom, viditeľným a skrytým či fikciou a skutočnosťou stávajú nestabilnými. Vystavené videá – gameplay počítačových hier s vojenskou tematikou – môžu násilie prevádzať na systém pravidiel, stratégií a odmien, v ktorom sa politické dôsledky rozhodnutí menia na hrateľné mechanizmy. Vojna sa tak stáva simuláciou, ktorú možno ovládať, opakovať a vyhrať, aspoň dovtedy, kým sa jej obraz nestretne so skutočnými dôsledkami. V diele Traced (2025) od Cheng Hsien-Yu sleduje návštevníctvo sústava reflektorov využívajúca umelú inteligenciu. Svetlo, ktoré tradične slúži na zviditeľnenie vystaveného objektu, sa tu mení na nástroj sledovania. Diváctvo už nie je iba subjektom pohľadu, ktoré si slobodne vyberá, kam sa pozrie. Samo vstupuje do systému viditeľnosti, v ktorom sa jeho pohyb stáva súčasťou diela a potenciálne aj dátami. Umelecká inštitúcia, ktorá zvyčajne organizuje, čo a ako máme vidieť, sa tu obracia proti vlastnej pozorovateľskej pozícii. Návštevníctvo sa stáva subjektom pozorovania a inštalácia tak premieňa návštevu na skúsenosť dohľadu. Čo presne však táto subverzia mení? Akt zvedomenia dohľadu ešte neznamená únik z neho. Ak sa človek stáva súčasťou systému, ktorý ho sleduje, môže byť kritická skúsenosť zároveň ďalším obsahom, ktorý tento systém produkuje. Dielo tak neponúka zjednodušenú opozíciu medzi kontrolou a slobodou, ale ukazuje, ako ľahko sa aj skúsenosť odporu môže stať súčasťou mechanizmu, ktorý spochybňuje.

Rossella Biscotti, pohľad do výstavy. Foto: Byeong Chul Jeon (Gwangju Biennale Foundation).

Spor o označenie taiwanskej prezentácie ukázal, že reprezentácia nie je iba názvom na stene alebo v katalógu. Nadácia Gwangju Biennale uvádzala prezentáciu pod označením Národného taiwanského múzea výtvarných umení (NTMoFA), čo taiwanskí umelci a kurátori označili za politickú cenzúru. Nadácia naopak tvrdila, že išlo o administratívne rozlíšenie medzi inštitucionálnou a národnou účasťou a že do obsahu výstavy nezasahovala. Po spore sa označenie zmenilo a čínsky kurátorský tím následne oznámil odstúpenie z bienále.

Tento konflikt nemožno zredukovať ani na jednoznačný príbeh o cenzúre, ani na administratívne nedorozumenie. Ukazuje, ako sa pravidlá reprezentácie stávajú miestom geopolitického tlaku a ako sa inštitúcia ocitá medzi deklarovanou autonómiou umenia a politickými podmienkami, v ktorých funguje. V medzinárodnej výstave nie je otázka, kto je reprezentovaný a pod akým menom, oddeliteľná od moci určovať kategórie, prostredníctvom ktorých sa svet stáva čitateľným. Označenie „národný“ alebo „inštitucionálny“ nie je nevinným opisom: v konkrétnom politickom kontexte môže určovať, akú podobu má účasť vôbec nadobudnúť.

Tu sa vracia Rancièrova otázka rozdelenia zmyslového: kto môže byť videný, počutý a rozpoznaný ako politický subjekt? V Traced sa návštevníctvo stáva viditeľným pre systém, ktorý ho sleduje; v Shore sa jednotlivé hlasy pokúšajú presadiť v technologickej a apokalyptickej scenérii; taiwanský pavilón odhaľuje, že aj možnosť vystupovať pod vlastným menom podlieha inštitucionálnym a geopolitickým podmienkam. V každom prípade ide o moc organizovať viditeľnosť a počuteľnosť, nie iba o to, či je niekto prítomný, ale za akých podmienok môže byť jeho prítomnosť uznaná.

Pavilónový projekt tak odhaľuje rozpor, ktorý sa nedá vyriešiť samotnou medzinárodnou otvorenosťou bienále. Umelecká inštitúcia môže vytvárať priestor pre rôzne hlasy, ale zároveň ich musí kategorizovať, umiestňovať a sprostredkúvať. Môže kritizovať dohľad a geopolitickú kontrolu, no sama nie je mimo mocenských vzťahov, ktoré určujú, kto sa na výstave zúčastňuje a ako je reprezentovaný. Kritická otázka preto neznie iba, či bienále dokáže vystaviť rozmanité perspektívy, ale či dokáže priznať a spochybniť podmienky, ktoré túto rozmanitosť umožňujú — a zároveň obmedzujú.

Lu Yang, DOKU the Self, 2022. Foto: s dovolením autora.

Zmena ako prísľub, hrozba a inštitucionálny príkaz

You Must Change Your Life je najsilnejšie tam, kde sa zmena neobjavuje ako abstraktná téma, ale ako konkrétna skúsenosť materiálu, tela, času a vzťahov. Živica, opotrebovaná zvuková nahrávka, opakujúce sa ospravedlnenie či svetlo sledujúce návštevníctvo vytvárajú situácie, v ktorých sa mení nielen význam vystaveného objektu, ale aj pozícia diváctva. Diela ukazujú, že transformácia nie je vždy výsledkom vedomého rozhodnutia: môže byť vynútená materiálom, prebiehať cez opakovanie alebo sa odohrávať v mierkach, ktoré človek nedokáže kontrolovať.

Zároveň výstava neodpovedá na problém, či môže byť imperatív zmeny skutočne emancipačný bez toho, aby sa stal ďalšou požiadavkou na individuálny výkon. V kultúre, ktorá od človeka očakáva neustálu aktualizáciu vlastných schopností, môže byť výzva na transformáciu rovnako prísľubom slobody ako mechanizmom disciplinácie. Nie každá zmena vedie k lepším podmienkam a nie každá forma opakovania je prejavom stagnácie. Rozhodujúce je, kto má možnosť zmenu iniciovať, kto nesie jej náklady a kto rozhoduje o jej smerovaní.

Zostáva však otázne, či môže umelecká inštitúcia vyzývať na zmenu bez toho, aby sama spochybnila podmienky, za ktorých ju produkuje a distribuuje. Čo znamená demokratizácia hlasov v situácii, keď sa o tom, kto smie byť počutý, stále rozhoduje prostredníctvom inštitucionálnej moci, geopolitických kompromisov a technologických systémov? A dokáže sa výstava kriticky postaviť k týmto podmienkam alebo sa odpor napokon stáva ďalším estetickým zdrojom, ktorý možno vystaviť, sprostredkovať a spotrebovať?

Možno teda nejde o to, aby sme svoj život zmenili ešte raz. Možno treba odmietnuť samotný príkaz, podľa ktorého musí byť každý život neustále transformovateľný, využiteľný a pripravený na ďalšiu (seba)aktualizáciu. Neznamená to vzdať sa možnosti meniť seba či svoje vzťahy, ale prestať považovať individuálnu flexibilitu za náhradu kolektívnej a inštitucionálnej zodpovednosti.

Rilkeho imperatív sa tak môže obrátiť proti sebe samému. Ak sa máme zmeniť, možno musíme najprv zmeniť to, kto má právo zmenu požadovať, kto určuje jej smer a koho stojí najviac. A možno radikálna zmena nespočíva v tom, že sa naučíme lepšie prispôsobovať svetu, ale v tom, že prestaneme prijímať jeho podmienky ako nemenné. Nie každý život musí byť neustále aktualizovaný. Nie každá forma odporu musí byť prevedená na estetický objekt.

---

Náhľadový obrázok: Byeong Chul Jeon; Titulný obrázok: Saodat Ismailova, so súhlasom umelkyne.

---

Aktivita byla realizována v rámci výzvy Go and See organizované oddělením PerformCzech Národního institutu pro kulturu.