In_margine (nejen o nulové mzdě)

Milena Bartlová se zamýšlí nad pojmoslovím výzvy proti nulové mzdě a nad pozicí umělce v současné společnosti. Důvodem mimoběžnosti argumentů příznivců a odpůrců výzvy podle ní je, že požadavek nenulové mzdy směřuje mimo zavedený společenský systém.

Milena Bartlová: Hoden jest dělník mzdy své

Slovo mzda označuje odměnu za práci. Mzdu dostává zaměstnanec, tedy ten, kdo nevlastní výrobní prostředky, nástroje, prostory atd. Pracuje podle zadání a pokynů a nemá starosti s tím, zda se výsledný produkt prodá, natožpak zda se prodá výhodně. Jak vstupní investice, tak nejistota výsledku jsou na zaměstnavateli, podnikateli, majiteli. Tato jednoduchá situace se může komplikovat například zapojením zaměstnance do vlastnické struktury až po založení družstva, které svým podílníkům už mzdy nevyplácí. V každém případě je ale práce za mzdu charakterizována vzájemně souvisejícími limity: omezenou možností svobodného rozhodování a omezenou nutností podstupovat riziko.

Kapitalistický podnikatel si přivlastňuje nadhodnotu, kterou dělník vytvořil přeměnou suroviny v užitečnou věc; z opačné strany viděno je jen odměňován za svou odvahu investovat do předem nejistého výsledku a za svou schopnost zorganizovat výrobu a hlavně produkty výhodně uplatnit na trhu. Také na cenu, kterou mají věci, se můžeme dívat ze dvou stran. Buď cenu určuje tzv. pracovní hodnota a tehdy jsou dražší takové věci, které jsou pracnější. Může ji ale také určovat směnná či tržní hodnota, pak jsou dražší takové produkty, o které lidé tak velmi stojí, že jsou ochotni se navzájem přeplácet, až k dosažení někdy neuvěřitelně vysokých cen.

Jak věděl nejeden klasik, šedá je teorie, kdežto strom života je zelený a praxe zpravidla nevypadá jako stručná excerpta z učebnice politické ekonomie. Otázka odměňování výtvarných umělců má řadu rovin a možných úhlů pohledu. Schválně se v následujícím příspěvku budu pohybovat na velice obecné teoretické rovině, protože jsem přesvědčená, že každá diskuse se dá vést nejlépe s ujasněnými pojmy. Ve výzvě (zde) a diskusích proti (zde, zde) nulové mzdě mne totiž zaujal právě pojem mzda a s ním související kategorie práce.

Umělecké dílo v oboru výtvarného umění se výrobku nesporně velice podobá, přinejmenším tím, že je to smyslově konkrétní a tělesně přítomná věc. Doby, kdy výtvarný umělec byl producentem stejného řádu a spokojeně fungoval ve stejné společenské kategorii jako jiní řemeslníci, ale už pominuly, přičemž na dosažení té změny sami umělci vynaložili mnoho energie. Někde mezi 16. a 19. stoletím se evropský umělec stal zvláštní bytostí vytvářející zvláštní produkty: ne už věci obyčejné, ale takové, do nichž prostřednictvím svého speciálního nadání vtělil vyšší inspiraci. Na rozdíl od umělců některých jiných disciplín zatím stále ještě většinou výtvarný umělec produkuje své dílo vlastnoručně, případně s pomocí několika řemeslníků (najatých za mzdu). On sám ale funguje jako kanál či médium, umožňující prolnutí vyššího světa božské ideje v hmotném světě. Proto se už neučí jako řemeslník napodobováním svého mistra, ale studuje na vysoké škole typu akademie. Proto také někteří umělci sami sebe považují za posly nebes, vždyť mají přímou linku k božské ideji krásy, která jak známo nutně sousedí s dobrem.

I posel nebes musí jíst a platit složenky a odměňování výtvarného umělce se odvíjí od toho, v jakém typu sociálního uspořádání žije. Od nejranějších fází evropského kapitalismu je místem ohodnocení trh. Hodnotu, realizovanou jak v penězích, tak v symbolické prestiži, zde určuje vztah nabídky a poptávky. Umělec investuje do svého produktu, pak jej nabízí ke koupi nebo pronájmu, a je-li o něj zájem, má z čeho žít i investovat do další tvorby. Z hlediska trhu je nejúspěšnější ten, kdo dosáhl nejvyšší ceny při vynaložení co nejmenších nákladů, tedy i pracnosti. Umělecký trh byl ovšem vždy jen v malé míře přehledným tržištěm. Symbolická hodnota prestiže na něm vždy hrála významnou roli.

Důležitější než jednotlivý produkt je tu věhlas umělce: právě potřeba posílení brandingu stála někdy kolem roku 1500 za prosazením signatur uváděných přímo na díle. Rozštěp mezi uměním, které je srozumitelné a přijatelné pro velkou část společnosti, a skutečně kvalitní uměleckou tvorbou, provází evropskou modernu nejméně od rozmachu industrializace v polovině 19. století a bezprostředně s ním souvisí spousta otázek týkajících se individuální a masové výroby; repliky, kopie a mechanické reprodukce; sociální dostupnosti kvalitního umění; populární kultury a kýče atd. atd.

Po druhé světové válce se v celé Evropě prosadil socialistický (ať už sociálně demokratický, křesťansko-sociální nebo komunistický) hodnotový systém, v němž důležitá role připadla státu. Mimo mnoha jiných funkcí vzal stát na sebe i roli, kterou předtím (a v Americe i nadále) zastávali především soukromé podniky, mecenáši a sběratelé, totiž finančně podporovat žijící umělce nákupem jejich děl; na rozdíl od nich státy stejný důraz kladly také na zpřístupňování umění veřejnosti. Hodnocení, jež je základem oceňování, se tak vedle uměleckého trhu částečně přesunulo také k nástrojům státu, jimiž jsou úřady a komise, v  případě demokratického státu komise nezávislé a kvalifikované.

Dnes se EU tento postoj, agresivně potlačovaný neoliberálním systémem, snaží formulovat tak, že státní podpora kvalitní umělecké tvorbě, která si nedokáže zajistit tržní úspěch, se děje proto, aby se podporovala kreativita, protože právě jen ta by mohla být nástrojem konkurenceschopnosti Evropy v globální ekonomické soutěži. Ústřední role ministerstev kultury v zemích EU by měla spočívat právě v neúnavném prosazování této myšlenky.

To je určitě sympatický postoj, ale z hlediska odměňování umělců je to jen o něco sofistikovanější verze situace, kdy je jejich práce hodnocena jako zboží (komodita) v kapitalistickém systému. S proměnou uměleckých forem a metod se v poslední době zřejmě mění také postoj (některých) umělců k tomu, jakou roli zastávají ve společenském systému. Pokud už se nepovažují za posly nebes, privilegovaně naslouchající hlasům inspirace, které pak v tvůrčím vytržení přenášejí do svého díla, ale pokud se začínají považovat za užitečně pracující členy společnosti, měli by být hodni své mzdy mimo kapitalistický systém – jako onen dělník z titulku, který je citátem z Lukášova evangelia (kap. 6, v. 7).

Docenění práce jako lidské hodnoty o sobě, bez ohledu na úspěšnost produktu jakožto zboží na trhu, je samotným základem marxismu. Stalinský a leninský příkaz, aby se umělci zařadili k dělnické třídě tím, že půjdou malovat do továren, dolů a na pole, byl hloupou karikaturou závažnější ideje. Nejvýznamnější marxistický historik a teoretik umění Meyer Schapiro naopak vážně počítal s tím, že umělec skutečně pracuje, právě ve smyslu marxistického ocenění práce jako základního motivu lidskosti.

Ve dvou známých studiích, jimiž zásadně přispěl k docenění abstraktního umění (Nature of Abstract Art vyšla v Marxist Quarterly 1937; The Liberating Quality of Avant-Garde Art v Art News roku 1957), Schapiro dokládá, že umělecká tvorba je jedním z posledních míst, kde práce není odcizená (dnes by se slušelo dodat, že přitom přehlédl „ženskou“ práci v domácnosti): umělec totiž prostřednictvím své práce a výrobku vyjadřuje sám sebe a realizuje svou bytostně lidskou svobodu. Abstraktní, zejména gestická malba je podle Schapira právě a především díky tomu unikátním místem, kde se realizuje tvůrčí energie společnosti a kde mohou vznikat osvobozující činy.

Pokud je požadavek, aby umělci nezískávali svou obživu a prostředky pro svou tvorbu tržním zhodnocením svých děl jakožto zboží, ale aby byli spravedlivě hodnoceni za svou autentickou práci, vznášen v rámci neokapitalistické reality, dostává se mimo ni. V rámci systému je nedůsledné požadovat mzdu (za práci bez vlastních investic a rizik) a odvolávat se přitom na autorské licenční smluvní právo nebo nerozlišovat instalační práci při výstavě a náklady na použitý materiál od vlastního tvůrčího výkonu. Jestliže umělec ke své tvorbě nutně potřebuje svobodu rozhodování, nemůže se vyvléci z rizika podnikání.

Jak patrno, v rámci dnešního kapitalismu nejen neexistuje řešení, ale ani sdílený pojmový prostor, v němž by se dala tato diskuse vést. Požadavek nenulové mzdy za uměleckou činnost tedy směřuje mimo zavedený systém. Ostatně, Schapirova analýza by v logice věci musela vyústit v to, že spojit svobodnou práci umělce s jeho finančním oceněním by bylo možné jen v komunistické utopii.