In_margine (nejen o Třeštíkovi)

Kniha Michaela Třeštíka Umění vnímat umění chce být "srozumitelnou knihu o umění pro normální lidi". Milena Bartlová s jeho způsobem popularizace dějin umění zásadně nesouhlasí, zaroveň si však klade otázku, nakolik si historici umění za stávající stav svého oboru mohou sami.

Milena Bartlová: Kunsthistorik dnes znamená hovno

Antonín Sova řekl prý v polovině dvacátých let 20. století Vladimíru Holanovi: „Jsem už stár a básník dnes znamená hovno.“ Sovovi bylo tehdy pouhých dvaašedesát a dotklo se ho, že i přes jeho přímluvu nenašel pražský magistrát pro mladého básníka nějaké dobré zaměstnání. Tolik na vysvětlenou pro ty, kdo se pozastaví nad vulgarismem v nadpisu. Variantu s kunsthistorikem lze použít jako souhrn poslední knihy Michaela Třeštíka Umění vnímat umění: guerilla writing about art (Praha 2011).

Autor samozřejmě vulgarismy nepoužívá, i když historikům vyhlašuje válku, „revoluci zdola. Nesmiřitelný pouliční boj o každý dům zvlášť, o každé téma, od knihy ke knize, rozkopnout dveře, pobrat co se dá, loupit stránku po stránce a s partyzánskou záludností vydobýt srozumitelnou knihu o umění pro normální lidi.“ (s. 9) K tomu se cítí donucen proto, že kunsthistorici jsou zjevně líní takovou knihu napsat, ačkoli by to pro ně bylo určitě snadné. Napsal tedy sám text, který „normálním lidem“ srozumitelně a nenáročně vysvětluje, co je to (výtvarné) umění, stejně jako má autor jasno sám o sobě po přečtení popularizační knihy o psychologii a o vesmíru ví vše, co potřeboval, poté, co si před spaním přečetl knihu od Jiřího Grygara. Stejně jako malíř Julian Bell ve svém Zrcadle umění (viz mou recenzi v Art+Antiques 3/2011), i Michael Třeštík považuje kunsthistoriky za protivné hlupáky – přestože obě knihy se natolik opírají o uměleckohistorické odborné práce, že bez nich by jejich autoři dokázali sami napsat nejvýš pár stránek.

Autor kunsthistoriky natolik opovrhuje, že asi moc nestojí o recenzi z jejich strany, a ani ji zde nehodlám psát. Pomineme-li nepříjemně velké množství tiskových (z ledabylosti) i věcných chyb (z nedostatečné informovanosti), dělá Třeštík ve svém textu hodně pro to, aby historika umění, kterému by se náhodou dostal do rukou, pořádně naštval. Namátkou jen něco z mé vlastní specializace: „Rozplýváme-li se nad nějakým gotickým obrázkem, můžeme se nad ním rozplývat kompetentně pouze tehdy, když víme, co přinesl nového oproti jiným obrázkům téže doby, nebo co rozpracoval či upevnil. To ale není zrovna jednoduchý úkol.“ (s. 119). Proč tak posměšná a předem znevažující slova jako obrázek a rozplývat se? Ovšem považovat míru inovace za hodnotící kritérium středověkého umění je holý nesmysl. Hlavně ale je tu rozpor, typický pro celou knihu: autor chce bránit skutečný osobní umělecký prožitek „normálního člověka“ proti jeho zcizování kunsthistoriky, přitom ale se neustále cítí nucen umění vysvětlovat a zprostředkovávat, tedy dělat prakticky totéž. Nejcennější jsou v jeho knize místa, kde se pokouší podělit s čtenářem o své osobní a bezprostřední setkání s uměleckými díly.

Kniha je skutečně stopou lítého boje – totiž autorovy poctivé a usilovné snahy pochopit umění, porozumět obrazu (to samozřejmě neznamená pouze „racionálně zpracovat“) a svůj prožitek sdělit v knižním textu, a nikoli třeba v přednáškách přímo před obrazy, což by bylo určitě snazší. V tomto směru budou mít jistě historikové umění pro Třeštíka pochopení, protože sami nejlépe vědí, jak zatraceně těžký úkol si uložil. Komplexní a složité věci totiž obvykle bývají právě takové proto, že se nedají zjednodušit bez porušení podstaty látky. V rámci bojových metafor mi nejvíc vadí matení pojmů. Guerrilla je nouzový a vědomě nečestný způsob boje bezmocných proti mocným. V jakém smyslu se cítí být bezmocný zámožný sběratel a obchodník s uměním oproti „akademickým“ kunsthistorikům, kteří jsou zpravidla – pokud nepracují pro umělecký trh – docela mizerně placení a společensky málo významní? Je to intelektuální frustrace z marné snahy porozumět náročným textům? Anebo spíš pocit bezmocné závislosti na specialistech, kteří dokážou znalecky určit autorství uměleckých děl, a tak zásadním způsobem ovlivnit jejich tržní cenu?

Právě z tohoto důvodu si ale obvykle sběratelé a obchodníci „ve světě“ historiků umění spíše váží a například takový Alfred Bader stejně jako mnozí jiní poskytuje mladým adeptům dějin umění nemalou finanční podporu (viz zde). Z kapitoly o „směrodatné odborné veřejnosti“ v předchozí Třeštíkově knize Umění sbírat umění (Praha 2010; je o poznání lepší nežli ta partyzánská, protože vychází z autorova hlubokého osobního vztahu ke sběratelství) je zřejmé, že autor má znalce opravdu nerad: „znalec se dlouze dívá, v duchu porovnává…mhouří oči a hlavu naklání na stranu tak dlouho, až se mu udělá názor.“ (s. 116) Možná se jeho nevůle týká kritiků, posuzujících současné umění, ani v jedné z obou knih je ale neodlišuje od znalců ve vlastním smyslu.

Třeštík má pocit, že publikace o umění snad jsou psány svahilsky, kdežto brněnský historik Josef Válka noblesně mluví o „pověstně nesrozumitelné hantýrce kunsthistoriků, které snad rozumějí jen oni sami“. Oba trefně označují slabinu mnoha textů, jejichž autoři se nepohybují na hranici mezi obrazem a slovem dost obratně a snaží se, často marně, slovy vystihnout jádro a podstatu umělecké kvality obrazů. Častěji jsem už psala o tom, že podobná frustrace čtenářů je bohužel často oprávněná a že představuje pro společenské uznání oboru dějin, teorie a kritiky výtvarného umění vážné nebezpečí. Původně jsem se do komentování Třeštíkových záškodnických knih pouštěla s tím, že budu odborné, ba vědecké psaní o umění hájit. Chtěla jsem zdůraznit rozdíl mezi vědeckým psaním, které funguje uvnitř uměleckohistorické komunity jako nezbytný proces ověřování a tříbení názorů, a psaním pro veřejnost, které by mělo být právě tím, co postrádá Třeštík – zodpovědným textem, který se nesnaží mocensky ovládnout přístup k uměleckému dílu, ale naopak otevírá cesty k jeho autentickému osobnímu prožitu.

Jenže dnes si musím přiznat, že historie umění u nás utrpěla další vážnou ránu a její prestiž a autorita opět poklesly. Profesor Karlovy univerzity je kurátorem „mysteriózní“ výstavy o templářích (viz zde) a všichni naši relevantní specialisté považují komerčně výnosnou prezentaci podprůměrného obrazu jako údajného díla Leonarda da Vinci za banalitu, nehodnou jejich pozornosti a veřejného vystoupení. Obávám se, že tady si historici umění podřezávají poslední větev, na níž mohli sebevědomě sedět: jestliže není spoleh ani na jejich znalecké posudky, kdo je ještě bude potřebovat?

____________

Jako ilustrace k článku jsou použity diagramy pokoušející postihnout vývoj uměleckých směrů, respektive rozložení sil na trhu s uměním. První vytvořil v roce 1936 historik umění Alfred H. Barr, druhé dva jsou díly současných umělců Warda Shelleyho (více zde) a Williama Powhidy (víc zde).