Koťátková a Janečková: Dekolonizujeme imaginativním myšlením

Vývoj projektu pro Benátské bienále byl docela komplikovaný, začala bych postupně: S čím jste se hlásily do bienále a jaká byla vaše očekávání?

Hana Janečková: Společným tématům se s Evou věnujeme už delší dobu, takže jsem se na spolupráci opravdu těšila. Společně jsme dělaly publikaci Dotek zvířete, z čehož vznikla rozměrem malá knížka, ale v podstatě to byl velký dvojjazyčný projekt, který navazoval na celkové přemýšlení Institutu úzkosti a zahrnoval mezinárodní spolupráci na nových textech, komisi uměleckých děl atd. Toto téma se pak rozvinulo v projekt Srdce žirafy je o 12 kilogramů lehčí. Byl to tedy výsledek našeho dlouhodobého dialogu, který by proběhl i bez Benátek.

Žirafa Lenka je vlastně národním symbolem nového socialistického státu. Byla pýchou pražské zoo a pak i Národního muzea, spojuje vědecké perspektivy se státotvornou identitou. Důležitý mi přišel také emoční náboj příběhu, skutečné události a také otázky, které vyvolává, co se týče akvizice zvířat z Afriky v socialistickém Československu. Přišlo mi to jako velmi plodné téma pro českou národní reprezentaci a věděla jsem, že Eva je schopná toto téma zpracovat tak, aby bylo přístupné širší i odborné veřejnosti. Byla jsem také ráda, že jsme obě chtěly projekt i katalog pojmout jinak než jako sólovou prezentaci a otevřít je dalším participujícím.

Evo, ty vystavuješ hodně v zahraničí už dlouhou dobu a není to pro tebe tedy zásadní vstup do mezinárodního kontextu. Co pro tebe bylo největší motivací a jaké překážky jsi už očekávala?

Eva Koťátková: Účast na bienále pro mě nebyla nějakou metou, ten projekt mi ale přišel v mnoha ohledech pro tenhle kontext přesný, dovolil mi otevřít řadu kritických otázek. Motivací pro mě byla také spolupráce s Hanou a to, že klasické kurátorské a umělecké role se budou trochu mísit a vznikne společný projekt, do kterého přizveme ještě další autory a autorky. Obávala jsem se toho rámování národní reprezentací a charakteru akce, která je odlišná od jiných výstav. Od počátku jsme chtěly postupně přizvat také další umělce a umělkyně, nelákala mě představa sólové prezentace. Ten příběh mi přišel jako něco, co by se mělo otevírat kolektivně: Kdyby na to bylo více času, určitě bychom to udělaly víc kolektivně, i tak jsme nakonec do projektu několik dalších aktérů přizvaly. Já jsem se tím příběhem zabývala intenzivně už víc než rok předtím a podnikla v něm výzkum, velmi důležitá byla v tomhle ohledu například spolupráce s kurátorkou Anežkou Jabůrkovou. S příběhem Lenky jsem taky pracovala spolu s dalšími umělci na dvou předchozích výstavách a bienále bylo tak spíš impulsem k nějakému prohloubení.

HJ: Zároveň jsme tušily, že budeme mít problém s časem i s financemi, protože na takto komplexní projekt i s publikací je devět měsíců málo.

To je vlastně stejné jako v jiné ročníky, ale rozdíl měl spočívat ve více financích, původně se mluvilo o 11 milionech korun z Národního plánu obnovy… Bylo to dostatečné? Všimla jsem si, že nakonec na realizaci performancí přispěla galerie Hunt Kastner Artworks, která Evu zastupuje, a na úpravy pavilonu J&T banka…

HJ: Zarámovala bych to tím, co jsme dostaly my za Benátky i Ozvěny (verze výstavy konaná v NGP, pozn. AB). Měly jsme kontrolu nad milionem korun na výrobu díla a pak jsme měly 500 tisíc korun pro nás obě dohromady jako honoráře i na náklady na cesty do Benátek. *Samozřejmě tak velká instalace potřebuje komplexní architektonické, technické, logistické a organizační zázemí – a to platila NGP (dodatek dotazované).

EK: Ano, performance bylo možné zrealizovat jen díky podpoře galerií Hunt Kastner a Meyer Riegger a několika soukromých donorů. A i s jejich podporou bylo možné dělat živou událost jen ve třech krátkých časových blocích během trvání výstavy. Pokud víme, podpora J&T banky se má týkat výlučně rekonstrukce pavilonu a tyto dohody šly přes Národní galerii.

Jedna věc je ale rozpočet na projekt, který se tím zkracováním času na realizaci, ke kterému došlo, prodražoval. Druhá věc je pak to, že je to dlouhodobý projekt, kdy člověk musí odmítat jiné realizace a jiné druhy výdělku, které by pokryly základní příjem. A zároveň je to typ projektu, který vyžaduje velkou intenzitu práce a velkou míru flexibility, kdy je člověk do projektu zapojený skoro nonstop po dobu tři čtvrtě roku, a pak znovu do výstavy Ozvěn. Nemyslí se přitom například na hlídání dětí, které do honoráře také výrazně zasáhne. To instituce u nás pořád ještě neberou v potaz. V tomhle ohledu na tu národní reprezentaci vlastně doplácíte.

Takže jste bojovaly s nedostatkem peněz i času… Umím si představit, že z toho mohla být velká samostatná výstava v Národní galerii. Zpětně mi přijde, že jste si svůj výstavní záměr tou účastí na bienále trochu zkomplikovaly.

HJ: Mě osobně zajímalo i to, ptát se po smyslu a platnosti národní reprezentace. Do spolupráce jsme proto přizvaly aktéry, kteří tu národnostní myšlenku nějakým způsobem rozporují. Jak v katalogu, tak i mezi spolupracujícími na výstavě máme lidi, kteří mají zkušenost migrace nebo nejistý státní status či se identifikují na základě jiných měřítek. Například Himali Singh Soin nemohla přijet na zahájení, protože nedostala víza, zároveň ji i tematicky zajímá otázka ekologie a postnárodního státu. Otázkou bylo, jakým způsobem můžeme myšlenku národní reprezentace v době globální krize komunikovat, diskutovat o ní a zároveň představit příběh, který má svou poetiku a imaginaci a nabízí jiné přemýšlení o vztahu k národním dějinám, k jejich reprezentaci.

To je myslím něco, s čím bojuje většina umělců a umělkyň vystavujících na bienále. Váš projekt měl být původně prezentovaný v Arsenale a měl vypadat trochu jinak. V čem se to lišilo od výsledné podoby?

EK: První návrh byl tvořený speciálně pro prostor Arsenale, což je prostorově dlouhá nudle, průchozí necentralizovaná budova obklopená dalšími pavilony. V prvním návrhu jsme proto s touto fluiditou pracovaly a snažily se vytvořit něco, co se dá obcházet. V podstatě to měla být původně členitá platforma na půdorysu abstrahovaného anatomického srdce a uvnitř měla být umístěná ležící žirafa. Přemýšlely jsme o tom, jestli do Benátek přivézt a vystavit reálnou vycpanou žirafu Lenku – což bylo hodně diskutabilní, a nakonec jsme se shodly, že je to pro nás z různých důvodů nepřijatelné –, anebo její odlitky a další víc sensuální zpracování, které by bylo umístěné v jádru instalace.

Jenže potom se ukázalo, že v Arsenale nemůžete být, protože Česká republika nezvládla lukrativní prostor zajistit…

EK: Situace pak byla nejasná poměrně dlouho. Byly nám navrhovány různé externí prostory, ale nenašel se žádný takový, který by odpovídal prostorovým požadavkům instalace a jejímu specifickému charakteru. Není to úplně komorní věc a současně vystavovat ji v nějakém benátském paláci by působilo jako karikatura. Nějakou dobu jsme nevěděly, jestli se celá věc vůbec uskuteční, teprve po nějaké době začala padat v úvahu budova pavilonu, takže jsme začaly vytvářet nový návrh. Nový ne, co se týče obsahu, ale formy toho, jak zabydluje konkrétní prostor.

HJ: Projekt se tedy neměnil v koncepci, se kterou jsme se hlásily (spolupráce, příběh, imaginativní vyprávění, stejná audio díla). Co se muselo změnit, byla materiální podoba a vizuální zpracování tak, aby odpovídala novému kontextu.

Pro stejný koncept jste tedy musely najít dvakrát jiné vyjádření…

EK: Ten proces vyžadoval velmi intenzivní zapojení a byla tam i doba nejistoty a stagnace. Některé části projektu jsme ale mohly stále rozvíjet od chvíle, kdy už jsme znaly nový prostor. Rešerše dobového materiálu mohly pokračovat, pokračovaly i workshopy s dětmi a seniory, audio díla se mohla taky tvořit. Na realizaci a promyšlení bylo ale strašně málo času, což prodražilo výrobu, uspíšilo některé procesy a přineslo všechny možné druhy stresu, které si umíte představit.

A jste s tímto posunem spokojené?

EK: Budova pavilonu nabídla větší koncentraci pro samotnou práci. Stav pavilonu, pukliny na zdech, možnost udělat do podlahy díru atd. – to vše ve výsledku fungovalo dohromady s žirafou jako dvojí typ zraněného těla. Ten pavilon má sám zajímavý příběh a paměť a ukazuje to na svém těle, zvažovaly jsme taky, jestli do projektu zapojit příběh stromu, který na střechu pavilonu spadl, atd. Celkově si myslím, že se podařilo propojit žirafí tělo i tělo budovy, nejen využít prostor jako pasivní schránku.

HJ: V původním návrhu jsme plánovaly použít zavřený pavilon a dát na něj zvenku zvukovou práci spojující pavilon s Arsenale. Ta myšlenka zraněného pavilonu souvisí také s těmi státotvornými narativy. Myslím, že posun do vnitřních prostorů pavilonu projektu velmi prospěl. Instalace je díky tomu ucelená a dobře tam fungují také zvuková díla.

Chci se zeptat na dekolonizační rovinu projektu. Na co jste se v tomto ohledu zaměřovaly? Přišlo mi, že dekolonizovat naši historii v jiném prostředí nemůže tolik fungovat. Teď bych ale řekla, že se vám to vlastně podařilo, ale jen na jiných než návštěvnických rovinách. Spíše to asi zapůsobilo na instituce, se kterými jste spolupracovaly – Národní galerie, Národní muzeum – a působily jste na ně až akupresurně, kdy jste tlačily na jejich bolavá místa.

HJ: Myslím, že se nedá podceňovat materiální aspekt uměleckého vyjádření, které umožňují odlišné způsoby zapojení do díla. V první řadě je důležité, že projekt není jen to, co vidíme v Benátkách. Eva používala na workshopech v domovech s pečovatelskou službou a školách po celé České republice nebo na pedagogických fakultách praktiky inspirované dekoloniální a transformativní pedagogikou, což můžete zakusit jako zvukové vyprávění dětí v pavilonu, anebo si o tom přečíst v katalogu. Při výzkumu filmového materiálu v Národním filmovém archivu jsme také probíraly dekolonizaci archivů, tedy kdo vlastní obrazy přírodní historie zemí globálního Jihu – většina jich je v Evropě či USA. Další věc jsou zmíněné instituce, s nimiž proběhl šestiměsíční složitý proces výměny o tom, co je a co není možné při prezentaci historických témat.

EK: V první fázi probíhal pokus o dekolonizaci směrem ke vzdělávacím institucím, kdy někdo externí vnáší do učebny klasického frontálního typu příběh a vyzývá studující, aby o něm kriticky a imaginativně přemýšleli, a zve je k tomu, aby byli jeho aktivními spolutvůrci. Klíčové bylo nabídnout přímý materiál pro sdílené tělo, který je otevřený dalším interpretacím, a to nejen v racionální rovině, ale také v té smyslové. A také narušit představu o tom, že existuje jedna dominantní verze příběhu, jak je to ve školních učebnicích. Nebrat například na lehkou váhu orální historii a podobně. V rámci této fáze jsme posbíraly veliké množství příběhů a dalších materiálů, které se následně otiskly v instalaci. Příběhy se snažily převypravovat historii, imaginovat budoucnost, zamýšlet se nad jiným vztahem k přírodnímu světu.

Česká reprezentace se tedy nyní prezentuje radikální silnou dekolonizací, což může být pro někoho, kdo pak přijede do Česka, poněkud matoucí.

HJ: My se v projektu pokoušíme imaginativními formáty dekolonizovat způsoby, jimiž se učíme o přírodě, což je spojení, o kterém se v českých kontextech moc zatím nemluví. Nevím, jestli je, jak říkáš, až tak radikální. Problematické napojení České republiky na kolonialismus spousta lidí popírá. Nikdo ale nemůže popřít, že Československo se podílelo na západním projektu vědecké modernity. Je nepopiratelné, že jsme nadšeně participovali v progresivismu, který se promítal také do vytěžování a násilného přetváření přírody skrze sbírky přírodnin, shromažďování zvířat v zoo, ale i objevů. Naše přístupy v zemích globálního Jihu nebyly jiné. Přijde mi, že fokus na přírodní svět u nás v diskusi stále chybí. Nám osobně chybí strana příběhu z Keni, na kterou nebyly bohužel peníze a čas.

Jak na tento váš přístup reagovaly instituce, Národní muzeum a Národní galerie?

EK: Pro Národní muzeum jde o příběh starý téměř sedmdesát let. I přesto tam v určité fázi vznikl pocit ohrožení z mediálního obrazu týkající se rozpuštění pozůstatků těla žirafy Lenky pod Václavským náměstím. To, že jsme s tím pracovaly jako s typem mýtu, ale zároveň mu dávaly v příběhu i důležitost. Bylo to vlastně to první, co mě zarazilo, totiž že ze strany Národního muzea to bylo vnímané jako něco ohrožujícího.

Myslím ale, že to bylo dané otazníky nad celkovým uchopením projektu, tím, co od současného umění v tomhle směru očekávat. Jde totiž o to, že kritika institucí tohoto typu u nás téměř neexistuje nebo minimálně není populární. To jsem zaznamenala také na workshopech s různými skupinami, kde se ukázalo, že například zoo není všeobecně nikterak problematizovaná. Zákulisí a mechanismy fungování těchto institucí nejsou vůbec brány v potaz. Většina veřejnosti vnímá jen to, co instituce představuje v samotném výběhu, nikoliv ten institucionální kontext, což je samozřejmě dané tím, k čemu jsme vychováváni. V jedné škole ale po workshopu zaznělo, že teď už si projdou muzeum i zoo jinak, že tam uvidí víc vrstev.

Cítily jste tedy ze strany Národního muzea strach o obraz instituce?

EK: Byla jsem překvapená, že historický příběh i po takto dlouhé době budí takové obavy. Pro nás pak bylo důležité nepodlehnout tlakům a nezačít příliš změkčovat, protože bychom přišly o základní kritickou kostru.

HJ: Bohužel jsme se setkaly s nepochopením, z jakého důvodu informace chceme, a dokonce došlo k tomu, že nám některé informace z archivu zadržovali, odmítli nám je vydat.

Jak výzkum probíhal?

HJ: Zpočátku projekt probíhal v dialogu s naším výzkumným týmem, který se skládal většinou z doktorandů a doktorandek v oboru historie, antropologie nebo dějin umění. Pak jsme se ale dostali do fáze, kdy nám byl odmítnut další přístup k materiálům v archivu Národního muzea a archivu Zoo Praha. Kvůli tomu jsme se pak nemohly dostat přes určité otázky, které jsme pro projekt měly. Celkově jsme cítily atmosféru nedůvěry, i když jsme absolvovaly s oběma institucemi několik schůzek a snažily se znovu a znovu vysvětlit imaginativní rámec projektu. Zažily jsme dost tlaku na to, jak bude projekt artikulován, což se vztahovalo taky k obsahu doprovodné publikace. Bylo to tedy dost stresující.

Jaké otázky jste tedy kvůli tomu nezpracovaly? K čemu jste se nedostaly a v čem jste musely něco zjemnit?

HJ: Hodně se to týkalo kritického pohledu na roli institucí.

EK: V případě Zoo Praha jsme se k archivním materiálům nedostaly vůbec. Poskytli nám pouze několik fotografií, i když by pro nás bývaly zajímavé archivní materiály týkající se příjezdu žirafy, popisu přípravy té události, jakým způsobem byla následně chována a jak o ni bylo pečováno. Stejně tak jsme chtěly nahlédnout více do dohod mezi Zoo Praha a Národním muzeem ohledně uhynulých zvířat určených k vycpání: Jak takové zvíře mění status a je přepisováno z živého inventáře v neživý artefakt atd. To vše v archivu musí mít, byla tam ale obava z vytvoření negativního obrazu a koloběh vysvětlování, v čem se liší přístup umění k tématům a látkám od toho vědeckého.

Bylo tam nějaké vymezování se vůči socialistickému rámci? Jde o dobu 50. let.

HJ: Toto rámování tam kupodivu vůbec neproběhlo, i když se mě na to spoustu lidí ptá. Možná je to proto, že instituce jako zoo jsou vnímané jako oddělené od politiky. Pro mne je tento rámec více evidentní z výzkumu Národního filmového archivu a z archivu České televize, který pro projekt vedl Matěj Strnad a který doufáme prezentovat v Ozvěnách.

Byl zde návrh, že bychom přece mohly dělat projekt o jakékoliv jiné žirafě, ale ne o té konkrétní z Národního muzea. Zaznívalo tam spojení „naše žirafa“. Přitom jde ale o národní kulturní dědictví. Národní muzeum v jedné fázi uznalo, že je příběh dobré vytáhnout, jinak by se na Lenku zapomnělo. Ale potom probíhala dlouhá diskuse o tom, jak bude příběh prezentován v Benátkách, a Národní muzeum v určité chvíli navrhovalo, že by chtěli instalaci doplnit o vlastní verzi příběhu. Střetávaly se zde muzeologické a historiografické přístupy s přístupy současného umění. Přitom my jsme měli snahu o řádnou historickou rešerši, ideálně na podkladu archivních materiálů.

Současné umění tedy na jednu stranu vtahuje do spolupráce jiné instituce, což zní báječně. Ale pak to rychle začne být problém, protože na to nejsou připravené. Možná je jen otázkou času, kdy si zvykneme na to, že je současné umění kritické a šťourá do něčeho, o čem jsme si mysleli, že je to úplně v pořádku. A je to vlastně otázka současného umění nebo dekolonizace? Umění se totiž týká reprezentace, nemá snahu nic rozkládat, naopak jde o nabídku sebereflexe.

EK: Ale kritické sebereflexe. To je něco, co umění dělá už dlouho a kreativně vnáší do institucí často právě dekoloniální perspektivy. Myslím, že je klíčové, aby byl hlavní partner s projektem ztotožněn, vzal si ho za svůj, uvědomoval si, jaké otázky skrze dané téma může otevírat, vzít to jako možnost kritického dialogu s veřejností. Pokud se tohle naplno nestane a panují tam obavy z toho, co projekt může vyvolat, že zpochybňuje status quo fungování velkých institucí a nějaké zakořeněné kulturní narativy, je to pak pro umělce a kurátorky velmi složitá pozice, protože se musí znovu a znovu obhajovat a vysvětlovat a současně se očekává, že u toho budou tvořit a dílo dodají včas. To ubírá hodně sil na samotný projekt. Současně si uvědomujeme, že jsme součástí nějaké hierarchie, ve které máme omezené možnosti vstupu. Umělci a umělkyně jsou tak závislí na jednání druhých. Je to námět pro scénář, který tu vlastně tak trochu sám vzniká.

Národní galerie zřejmě také nemá zkušenost s podobnými dekolonizačními projekty nebo institucionální kritikou…

HJ: Přijde mi zajímavé, že mnohé instituce jako Van Abben Museum či Museum of Contemporary Art v Záhřebu takové procesy samy iniciují. Dává to jiný úhel pohledu, buduje to nové publikum. Možná je to tím, že v jiných kontextech už proběhlo přijetí toho, že je tady více historií, které v kánonu v minulosti nemohly zaznívat, jako je například historie kolonizovaných.

Pro jakoukoli reinterpretaci historie je zpochybnění toho, čemu věříme, důležité. Nechci generalizovat, ale možná je to tím, že za socialismu jsme byli zvyklí na prezentaci jistých narativů, a s nástupem kapitalismu jsme obratem museli rychle věřit zase něčemu jinému. Multiplicita našeho příběhu je pak asi znejišťující.

Máte nějaké poučení pro příště?

HJ: Myslím, že důležitým faktorem dobrého projektu jsou kromě vlastního umění či financí také komunikace – obzvláště s veřejností – a čas. Myslím, že kdyby bylo bienále organizované rok a půl dopředu, tak se problémy budou lépe řešit. A také samozřejmě důležitost zpětné vazby, která je ve světových institucích docela formalizovaná. A co je asi nejdůležitější, je to, jaké vztahy projekt buduje: vznikly tam i takové – jak v NGP, tak se spoustou lidí, kteří nám pomohli –, kterých si opravdu vážím.

EK: Na jaře 2025 se má projekt přesunout do Prahy v rámci tzv. Ozvěn Benátek. Chtěly bychom, aby byla repríza v malé dvoraně Veletržního paláce prostorem pro další dialog a podařilo se nám téma ještě víc zpřístupnit, najít pro něj přístupnější jazyk. Do projektu se přidávají další umělci a umělkyně s vlastními vstupy. Z toho máme velikou radost, chceme se zaměřit víc na oživení archivních materiálů a podpořit výrazně víc živý program a edukační rovinu projektu. Může vzniknout něco jako učebna, kde lze příběh aktivovat z různých stran. Pro řadu lidí zapojených do projektu – a nutno zdůraznit, že lidí, kteří odváděli neuvěřitelnou práci, nebo lidí, se kterými jsme se setkali a kteří nám přispěli nějakou radou – to bude vůbec poprvé, kdy se budou moci s projektem setkat, protože se do Benátek nedostali. To pro nás hodně znamená. Co se týče poučení, tak za mě je to asi, že je důležité na některých věcech trvat – jakkoliv je to složité –, jinak se vize rozpadne. Myslím, že v tomhle jsme snad docela obstály.

Myslíte si, že by pomohlo, kdyby byl v NGP člověk specializovaný pouze na přípravu výstavy v rámci Benátského bienále?

HJ: Ano, to určitě, ale i takový člověk je závislý na ostatních spolupracovnících a institucích, financích atd.

Jaká byla z vaší zkušenosti spolupráce se slovenskou stranou?

EK: Na úplném začátku jsme zvažovaly pozvat do našeho projektu také někoho ze Slovenska, aniž bychom věděly o Slovenské participaci, přizvaly jsme například umělkyni a choreografku Maju Stefančíkovou nebo teoretika Lukáše Likavčana, který přispěl textem pro katalog. Samotný fakt, že tam vystavujeme se slovenskou reprezentací, mi přijde skvělý, stejně tak sousedství s Otou Hudcem. Ale to, že jsme se to dozvěděly až před Vánoci, bylo problematické. Nemohly jsme už měnit nebo výrazně přizpůsobovat náš projekt a ladit obě věci dohromady, podpořit víc to, kde se protínáme, což byla škoda.

HJ: Asi opakuji Evu, ale v dané fázi spolupráce ve smyslu společného projektu už nebyla možná. Měly jsme zadanou architekturu, ovlivnilo by to další subjekty, s nimiž byla spolupráce dohodnutá dlouho dopředu. Projekt jsme musely dodělat v rámci, který už byl rozjetý, domluvený a zaplacený. Příště by bylo lepší, kdyby mohla se Slovenskem proběhnout plnohodnotná spolupráce. Mrzí nás, že to tak nebylo a že média a lidé často nemluví o obsahu a poselství, které slovenský i český projekt přináší, ale spíše se řeší nějaké konspirace a spekulace.

Foto: Aleksandra Vajd a NGP