Matematika práce

Vytýkání před závorku je mezikrok, který nám při počítání pomáhá tím, že do čísel vnese jiný řád a poskytne nový vhled do příkladu, při jehož řešení jsme ustrnuli na místě. V duchu této definice by se dalo říct, že výstava Není čas na práci. Není čas bez práce, kterou Společnost Jindřicha Chalupeckého uspořádala v suterénu Laichterova domu, byla kurátorkami umístěna do závorky, aby před ni mohly být vytknuty materiální a diskurzivní okolnosti jejího vzniku. Diváctvo tím má být upozorněno na socioekonomickou situaci současné umělecké scény, ale také na to, jak její fungování chápe většinová společnost. Předtím, než obsah závorky zhodnotím, se na okamžik pozastavím nad tím, jak bylo ono vytýkaní provedeno, a pokusím se také zkontrolovat, zda při něm nebylo na někoho zapomenuto.

Činnost, kterou výstava z rozsáhlého amalgámu kulturního provozu zdůrazňuje především, je samotná tvorba umělců a umělkyň. Z kurátorského textu se dozvídáme, že na základě dotazníkového průzkumu, kterému v průběhu realizace projektu podrobily zastoupené subjekty, byla vytvořena zvuková koláž a dokument s názvem Soubor (utopických) požadavků. Ten je možné chápat nejen jako polemickou reakci na lednovou novelu zákona č. 203/2006 Sb., o zřízení takzvaného registru umělců, tedy nástroje, s jehož pomocí bude za přísných podmínek udělováno stipendium vybraným osobám činným v kulturním sektoru, ale také jako příspěvek do rámce evropské debaty věnované statusu umělce.

Jakkoliv je pro mě toto téma osobně důležité a se všemi osmi (utopickými) požadavky – mezi nimiž lze nalézt právo na spravedlivé odměňování či ateliérový prostor – naprosto souzním, měl jsem při jejich pročítání ve studené sklepní chodbě, do níž je možné vejít až po zhlédnutí části děl, rozporuplné pocity. S ohledem na ústřední roli, kterou vytvoření a artikulace tohoto textu v celém projektu zastávají, bych totiž čekal, že se s ním setkám daleko dříve. Jeho umístění na prostorové periferii expozice, navíc ve variantě obyčejného kancelářského tisku na zdi, mi zkrátka připadá jako chyba. Vytýkáme-li před závorku, děláme to mimo jiné proto, abychom na okamžik osamostatnili hodnotu, kterou mají všechna čísla uvnitř společnou. Způsob, jakým je výstava v Laichterově domě rozmístěna, však sledovanou problematiku v rozporu s vlastními cíli spíše upozaďuje, a navíc k ní přistupuje také trochu selektivně.

Po dokončení matematické operace se tak za rovnítkem objeví podezřele nízký výsledek a jeho nekompletnost následně potvrzuje rovněž kontrola provedených kroků. Záhy na to se ukazuje, že ti, na něž bylo přes stručný šestý bod (utopických) požadavků věnovaný soudružství a odborům zapomenuto, jsou kulturní pracovníci a pracovnice. Právě otázka vztahu dělnické třídy a kulturní produkce je však pro výstavu v několika rovinách důležitá. Československé dělnické rady a jejich situace v zimě roku 1969 navíc tvoří ústřední motiv eseje Jindřicha Chalupeckého, na niž se kurátorky ve svém úvodu odvolávají a tvrdí, že její vyznění „v kontextu současné společensko-politické situace nabývá nových významů a stává se aktuálním i v otázkách budoucnosti umění“. Myslím, že takovou interpretaci je nutné detailně posoudit a zaměřit při tom pozornost na širší okolnosti, jež sepsání textu 18. ledna 1969 provázely.

Jde totiž o datum nacházející se uprostřed pětidenního období mezi upálením Jana Palacha a počátkem vyjednávání Svazu vysokoškolského studenstva s dělnickými odbory, jež mělo vyústit v dlouho očekávanou generální stávku. To je také důvod, proč Chalupecký v celé délce textu horuje za aktivizaci dělnictva a zapojení jeho občanského potenciálu a proč je k závěrečné historické parafrázi „Všechnu moc radám dělníků, rolníků, mladých lidí, intelektuálů.“ nutné přistupovat jedině se zřetelem k soudobé politické situaci. Svoboda, k níž mohla tuzemská společnost přičichnout během pražského jara, je podle Chalupeckého dosažitelná jedině tehdy, utvoří-li všechny skupiny jednotnou frontu, postaví-li se „klasické demokracii“ i „autoritativně vymyšlenému aplikovanému socialismu“ a převezmou-li jejich moc.

Jádro Chalupeckého sdělení se tudíž nachází v – chtělo by se říct až marxistickém – důrazu na opětovné nalezení dělnické subjektivity a eliminaci vlivu státního aparátu v (pozdně) moderním uspořádání. S přihlédnutím k těmto skutečnostem bych se zde rád pokusil doplnit kurátorský text a upozornit na to, v čem se citované poselství může rozcházet s našimi aktuálními východisky pro obranu svobody, a nakonec i nezávislé kultury. Více než padesát let od událostí ledna 1969 se totiž silný stát jeví jako jeden z mála nástrojů, jež nám v boji s rozpínavou mocí digitálních elit ještě zůstaly. Jsou to především ony, které si na naši občanskou subjektivitu činí nárok, přičemž postupně uchvacují a propojují náš čas na práci s časem bez práce. Přesně z těchto důvodů musí být podřízeny veřejným institucím, které je spravedlivě zdaní a následně podpoří takové nástroje sociální inkluze, jako třeba status umělce nebo nepodmíněný příjem.

Odhlédněme ovšem od historických afinit a obraťme konečně pozornost k samotné výstavě, jež využívá téměř veškerý prostorový potenciál fragmentovaného suterénu. Dozajista největší výzvu musela v tomto ohledu znamenat první místnost. Ta je v půli své výše rozdělena robustní kovovou vestavbou a ze tří stran ji obklopuje hmota masivních kovových regálů. Právě tímto rámcem, jenž může v lecčems evokovat tabulku či rozpis směn, prostupují série hlav Pavly Scerankové a Doroteje Neshovského. První pojednává motiv centra lidské subjektivity v křehkých prostorových instalacích a zdůrazňuje mnohost sociálních rolí, které jejich autorka jako matka, umělkyně i pedagožka zastává. Druhá, jež sestává z prokrastinačních kreseb na sázkových tiketech, naopak tematizuje osobnostní zploštění, plynoucí z monotónní činnosti zaměstnance loteriového stánku v bělehradském obchodním centru.

Neshovského hlavy s příznačným názvem Všechno kromě umění je ztráta času (2022), pak vedou dialog ještě s jedním z vystavených projektů. Je jím série Umělecká praxe a další aktivity (2017) Jiřího Skály, soustředěná kolem pevného disku, který autor využil jako nástroj pro třídění časových rámců svého každodenního fungování. 282 GB, 29 GB, 167 GB – to jsou kapacitní hodnoty, jež se objevovaly na monitorech různých laptopů, k nimž Skála v průběhu přemisťování dat do složek pojmenovaných po příslušných životních aktivitách připojil své plastové zařízení značky Western Digital. Fotky těchto interakcí tvoří pomyslnou osu výstavy a objevují se nejen v regálových policích, ale též v druhé velké místnosti za traktem spojovacích chodeb. Současně je lze chápat jako angažovanou odpověď na Neshovského loteriový nihilismus a minimálně v rovině obecné kategorizace umisťují umění, rekreaci či lenost na roveň běžné práce.

Lyrická obrazotvornost je naopak vlastní videu S. C. L. (2019) Lukáše Hofmanna, jehož výpověď ještě umocňuje plocha obrovské televizní obrazovky zavěšené na kovovém zábradlí vestavěného patra. K tomuto pásmu zkomponovanému z obrazů kožních záhybů, koželužských úkonů a mikroskopových detailů tkání lze přistupovat jako k pomyslnému dovětku existencialistické reflexe práce, jenž je vlastní dílům Neshovského a Scerankové. Na rozdíl od nich ovšem necílí do středů našich vědomí, nýbrž k nervovým zakončením na jeho periferii, přičemž vynáší otázky spojené s hranicemi senzorických možností a také subjektivity. A během toho, co se postupně noříme do odumírajících buněk na anonymních, ale přesto povědomých patách, v zátylcích či loketních jamkách, nafukují se na druhé straně sklepa obrovské stylizované pracky z růžového plastu, náležící k instalaci Barbory Kleinhamplové.

Z videa běžícího na značně menší obrazovce, než je ta Hofmannova, se k tomu ozývají náhodné úryvky motivačních dopisů, které za postprodukčně oněmělé účastníky a účastnice výběrového řízení pronáší neautentický, ovšem značně dominantní voiceover. Ve chvílích interakce s okolním kancelářským prostředím to také vypadá, že jsou jejich tělesné schránky – podobně jako ony nafukovací ruce – vyplněny vzduchem z kompresorů. Situace řízená korporátními pravidly je zkrátka plně ovládá a oni s tím zmůžou stejně málo jako bývalý zaměstnanec bělehradského podniku na železniční vozidla Miloš Ristić. Ten nás v bezmála půlhodinovém filmu Danilo Prnjata provází montážními halami, v nichž strávil roky ranních a odpoledních směn. „Raději bych tento film vůbec nenatáčel a pracoval tady,“ říká, když míjí místa, kde z betonové podlahy vystupují zrezivělé čepy, jež k ní dříve kotvily mohutné stroje. „Všechno to skončilo ve šrotu,“ dodá a rychle pokračuje tam, kde míval skříňku s osobními věcmi.

O něco později se v jeho obývacím pokoji díváme do cestovního pasu, jehož stránky jsou doslova posety razítky z automobilových tranzitů mezi Srbskem a Evropskou unií. Po tom, co Milošova fabrika nedokázala obstát v konkurenci globalizovaného trhu a zkrachovala, začal jezdit pracovat na Slovensko. Měsíc tam, týden doma – a tak pořád dokola. Jeho osudem jako by zaznívala rezignovaně pokroucená ozvěna Chalupeckého výzvy z konce 60. let a v neposlední řadě též zjištění, že k opanování subjektivity má dělnictvo hroutícího se neoliberálního kapitalismu nejspíš podobně daleko jako v epoše státního socialismu. Výstava v Laichterově domě však před závorku zapomíná vytknout i tuto skutečnost a stejně tak toho příliš neříká o svém česko-balkánském vymezení. Jakkoliv lze její formální rámec považovat za zdařilý, dávalo by smysl pohroužit se do vzájemných interregionálních vztahů hlouběji. Obzvlášť, pendlují-li mezi oběma teritorii lidé jako Miloš – nedobrovolní gastarbeiteři, kteří kvůli času na špatnou práci zapomněli na to, co je čas bez práce.

Selma Banich, Lenka Đorojević a Matej Stupica, Haveit collective, Lukáš Hofmann, Barbora Kleinhamplová, Dorotej Neshovski, Danilo Prnjat, Pavla Sceranková, Jiří Skála, StonyTellers / Není čas na práci, není čas bez práce / kurátorský tým: SJCh, Ivana Vaseva (Faculty of Things that can't be learned) / Leichtnerův dům / Praha / 28.3. –15. 4. 2025

Foto: Anežka Bartlová, Artalk.info