Po špičkách kolem Toyen

Toyen: Snící rebelka je bezpochyby českým výstavním highlightem sezóny, který v následujícím roce představí tohoto umělce i za hranicemi našeho státu. Národní galerie Praha (NGP) výstavu, na niž se v recenzi zaměřil Martin Vaněk, připravila ve spolupráci s hamburskou Kunsthalle a Musée d’Art Moderne de Paris a jako spoluautorky jsou kromě Anny Pravdové uvedeny také Annie Le Brun a Annabelle Görgen-Lammers. Dle NGP se jedná o první novodobý výstavní projekt monograficky zaměřený na tohoto umělce, který bude kromě Německa představen i v Paříži, městě, v němž Toyen (1902–1980) strávil druhou polovinu svého života.

Toyen, Na zámku La Coste, 1943. Foto: NGP

Po špičkách kolem Toyen

Ačkoliv je z mnohých vzpomínek současníků a přátel Toyen známo, že o sobě mluvil v mužském rodě, přesto se o něm stále hovoří jako o ženě a v rodě ženském.[1] Snad jediným příkladem alternativní interpretace v uměleckohistorické literatuře je studie Mileny Bartlové Ten-Ta-Toyen: Obrazy toho, o čem se mlčí, jež vyšla v roce 2011 a která také odkazuje na několik málo feministických interpretací jeho děl, stejně jako se vymezuje proti patriarchálnímu výkladu umělcovy tvorby.[2] Běžně jsem věrný jazykové i oborové tradici a hovořím o Toyen v ženském rodě, psát o Toyen v rodě opačném však může být autentičtější, proto jsem přistoupil již od počátku textu k rodu mužskému, ačkoliv si nemyslím, že jde o jediný správný přístup – spíše o pokus, jak ještě více naznačit nejednoznačnost a komplikovanost výkladu osobnosti a díla Toyen. Tím bezděky upozorňuji na jeden z problémů, které s sebou výstava ve Valdštejnské jízdárně nese. Je jím absence hlubších vrstev interpretací, jež by mohly souviset s tak fluidní záležitostí, jako je gender, sexuální orientace, tělo a vlastní identita. Začínám tedy poznámkou, která směřuje spíše ke slabinám výzkumu Anny Pravdové a jejích zahraničních kolegyň. Tento odstavec ať ovšem slouží spíše jako odrazový můstek pro vlastní úvahy čtenářstva. (Alespoň do té doby, než se o tom na stránkách Artalku rozepíše někdo jiný a poučenější v této problematice).

Rád bych se proto vrátil k úvodu recenze. Po opravdu dlouhé a náročné covidové době je výstava Toyen velkou saturací pro hladovějící kulturní veřejnost, která ihned po otevření zaplnila rezervační systém NGP, a tím fyzicky i výstavní sály. Na výstavu je tak aktuálně možné se objednat až někdy v druhém červencovém týdnu. K tomuto úspěchu však zřejmě nepřispělo ani tak dlouhodobé kulturní strádání, jako spíše aura umělce s nezvyklým pseudonymem podpořená nejen rekordními aukčními výsledky (naposledy obraz Piková dáma z roku 1926, jenž dosáhl výše téměř 79 mil. Kč), ale také obecným povědomím o tom, že jeho práce patří k tomu nejlepšímu, co může české moderní meziválečné umění nabídnout. K auře Toyen jako na svou dobu nevídaného uměleckého zjevu, jenž společně se svým uměleckým partnerem Jindřichem Štyrským vyvinul artificialismus, vlastní lyrickou verzi surrealismu, jednoho z tehdy mainstreamových avantgardních směrů, přispěla podle mého názoru hlavně výstava v roce 2000 v Domě U Kamenného zvonu (Toyen, 12. 5. – 6. 8. 2000, kurátoři: Karel Srp a Lenka Bydžovská). Dalším momentem, jenž podmiňuje přitažlivost osobnosti a díla Toyen, je i určitý aspekt tajemnosti a neproniknutelnosti, který dobře funguje při propagaci. Je to mimochodem velký rozdíl oproti roku 1964, kdy byla v Alšově jihočeské galerii prezentována výstava Imaginativní malířství (František Šmejkal a Věra Linhartová), jež se potýkala nejen s odporem ze strany státního aparátu, ale také vedla k nutnosti obhajoby meziválečných avantgardních směrů, které byly v té době díky preferovaným realismům stále na pomyslné černé listině. Díla Štyrského a Toyen zde hrála jednu z nejdůležitějších rolí pro výklad tzv. imaginativních tendencí. NGP nyní přichází, stejně jako tomu bylo již minulý rok s Mikulášem Medkem, s výstavou, jež znovu a novým způsobem zpracovává jednu z ikon moderního umění. Tentokrát se ale obraz umělce Toyen skutečně upřesňuje a zostřuje, a to hned několikerými prostředky.

Výstava Toyen: Snící rebelka je koncipována podle chronologického klíče. Návštěvnictvo se tak postupně setkává s obdobím Devětsilu, pokračuje přes artificialismus a surrealismus k reakcím na válku (zejména v knižní ilustraci). Následují oddíly knižní tvorby a erotismu, jenž však prostupoval všemi obdobími umělce. Výstava se dále věnuje tvorbě poválečné v oddílech Mýtus světla, Všechny živly, Noc obrací výkřiky, Sedm mečů vytažených z pochvy a Hostina analogií (mnohdy jsou oddíly pojmenované podle zásadních vystavených děl). Funkčně a uživatelsky přívětivě je biografie umělce spojená s velkým množstvím zajímavé fotografické dokumentace podávána postupně vždy tam, kde je jí třeba. Zásadní momenty v tvorbě tak lze ihned vztahovat i k jednotlivým faktům z umělcova života. Právě chronologie a biografie se ukazují být pevnými body, o něž se kurátorky opřely a na jejichž základech stojí celá konstrukce výstavy. Návštěvnictvo tak dostane dostatek informací, samotné texty k jednotlivým oddílům jsou i přes vyhýbání se některým obtížným tématům, nebo právě díky němu, sdělné a stručné. Během osmdesáti minut, které jsou vyhrazeny pobytu na výstavě, je tak zvládnutelné jednotlivé texty přečíst a zároveň vnímat vystavená umělecká díla.

Za největší klad výstavy nicméně považuji skutečnost, že prezentuje stejnoměrně oba Toyen – československého i francouzského, které se od sebe zásadním způsobem liší i při jejich zřejmé tematické provázanosti, na niž upozorňují jednotlivé texty ve výstavě a která je patrná i při pozorné prohlídce. Vzpomenu-li výstavu v GHMP před jednadvaceti lety, pařížská tvorba zde figurovala spíše jako jakási poznámka pod čarou nežli integrální součást autorova díla. Pařížská tvorba bude bezpochyby pro mnoho návštěvnic a návštěvníků velkým překvapením, zejména díky svým motivům, výrazné barevnosti a principu koláže nevycházejícího již ani tak z avantgardních, jako spíše z před-postmoderních konceptů (Nový milostný svět, 1968). Je to zkrátka jiný Toyen, než na kterého jsme zvyklí, pohrávající si dokonce s něčím, co by bylo možné označit za kýč, jakkoliv je tento pojem zavádějící (U modré tváře, 1951). Francouzský Toyen je také prokazatelně poetičtější a pracuje mnohem více s tělesností a jejím vnímáním (Na kraji dospívání, 1961 – Zástěna, 1966 – Zatmění, 1968). Integrální součástí děl jsou v tomto případě i jejich názvy vycházející buďto z četby básníků Aloysiuse Bertranda nebo Guillauma Apollinaira, případně z vlastního prožitku (Půlnoc, erbovní hodina, 1961 – Dotýkají se mě ve spánku, 1957 – cyklus Sedm mečů vytažených z pochvy, 1957).

Toyen, Zástěna, 1966. Foto: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

Pečlivým výběrem děl, což zcela jistě nebyl jednoduchý proces, kurátorky naznačují, že zde existují dvě téměř stejně velké množiny, které je možné jednoznačně oddělit milníkem emigrace Toyen a Jindřicha Heislera, básníka a jeho tehdejšího přítele, v roce 1947. Je ale evidentní, že se dosavadní zájem československých dějin umění obracel směrem k meziválečné době a z několika – nutno říci, že stejnou měrou ideologických jako praktických – důvodů opomíjel vše, co následovalo po emigraci. Vznikal tím dokonce dojem – na nějž upozornila Milena Bartlová ve zmíněné studii –, že Toyen patří do daleké minulosti počátků moderního umění, a mnohé tudíž překvapil a vlastně asi ještě dnes překvapí rok jeho úmrtí.

Závažnější důvod, proč nebyla dosud poválečná tvorba Toyen reflektována v jeho původní vlasti – a nutno říci, že nijak zvlášť ani v té sekundární (vyjma monografie Radovana Ivšiće z roku 1974) –, spatřuji v nedostatku pojmového a mentálního aparátu, jenž je nutný nejen k samotnému verbálnímu popisu jeho mnohovrstevnatého díla, ale také k jeho uchopení (záměrně neužívám slovo pochopení, které v konečném důsledku ani není možné). Zde ovšem hovořím o situaci po roce 1989. V době státního socialismu bylo zcela nasnadě, že umělci a umělkyně, kteří emigrovali z Československa většinou na nepřátelský Západ, budou mít zakázáno svou práci ve své domovině prezentovat a českoslovenští historici a historičky umění nebudou moci (a mnohdy ani nebudou chtít) se pokračováním jejich tvorby zabývat. To samozřejmě platilo i o vystavování předválečných děl těchto umělkyň a umělců, která byla uložena ve veřejných sbírkách.

Zatímco předválečného Toyen lze jednoduše uzavřít do škatulek za sebou jdoucích stylů, po roce 1947 to tak již nefunguje. Toyen navíc přestal malovat již v roce 1971, pět let po úmrtí André Bretona, do jehož ateliéru se záhy přestěhoval, a dva roky po rozpadu pařížské surrealistické skupiny, jíž byl členem. Následujících devět let svého života jako by se stáhl do ústraní a již neměl sílu k novému začátku. Věnoval se spíše drobnějším pracím, jako jsou koláže nebo masky, případně knižní tvorbě. Z jeho posledních obrazů je navíc jasně patrná i jeho samota, kterou dlouhodobě trpěl nejen v osobním, ale i profesním životě, zvláště kvůli sérii úmrtí jeho největších přátel a uměleckých druhů (nejprve to byl během války Štyrský, následně již v Paříži Heisler a naposledy Breton).

Pozitivní vyznění výstavy podporuje také architektonické a grafické pojetí Zbyňka Baladrána a Roberta V. Nováka. Valdštejnská jízdárna je obtížný prostor, který není lehké smysluplně zaplnit a členit. V těsné spolupráci s Annou Pravdovou tým vytvořil funkční, v celku nekomplikovaný, ale v detailu rafinovaný výstavní tvar, jenž v zásadě nerespektuje původní osy prostoru a vytváří zcela nové pohledové i průchozí koridory, než na jaké jsme v tomto výstavním sále zvyklí. Za použití diagonál, lichoběžně postavených panelů, či dokonce oblouků vznikla stavba místy s odhalenými konstrukčními prvky a se záměrně hrubě odlomenými panely v momentech, kde upozorňuje na důležité zlomy života a díla Toyen. Architektura se vrací k dlouho neviděnému teatrálnímu gestu černé barvy, která je doplněna dalšími odstíny šedé, v tomto případě však černá nebo tmavší barva pozadí výrazně pomáhá soustředěnému pozorování. Zároveň je ale důležité říci, že zde nebyl Baladránův mnohdy subverzivní potenciál vytěžen zcela a architektura si i přes zmíněné klady zachovává vcelku střídmý a uměřený tón, což ovšem zapadá do celkového vyznění výstavy.

Výstavu Toyen: Snící rebelka je třeba dle mého názoru vnímat v širších souvislostech přípravy jejích repríz za našimi hranicemi. Jak je uvedeno v propagačních materiálech, bude se v případě Německa a Francie jednat o vůbec první monografickou prezentaci umělcova díla, kde bude zřejmě obtížné vůbec vysvětlit základní tendence v jeho díle. V této souvislosti je podle mého názoru oprávněný kurátorský přístup, jenž se radši opírá u „hrubá“ fakta a záměrně nechává stranou komplexnější výkladové momenty za účelem co největší vědecké objektivity. Výhodou je faktografická přesnost, poctivost a přehlednost celého tvaru, jenž by v každém okamžiku mohl hrozit zborcením, pokud by byl vystaven na příliš vratkých základech. K dobru kurátorek je nutno podotknout, že ačkoliv se některým tématům vyhýbají, nepředkládají svůj výklad autoritativně. Přesto se domnívám, že dnes je přesně ta pravá chvíle být v některých aspektech výkladu odvážnější a zapojit témata a aspekty tvorby Toyen, které na vás při pozorném vnímání doslova křičí z pláten – jde o již zmíněný gender, erotismus, utajenost, skrytost, samotu, podvědomí, psychoanalýzu nebo fluidnost. Myslím, že není možné je nevidět a „neslyšet“. Ve výstavě jim však v zájmu zachování konzervativnější linky a dodržení klasických postupů při tvorbě monografické výstavy kurátorský hlas propůjčen nebyl.

Každý, kdo se zabýval a v budoucnu bude zabývat tvorbou a osobností Toyen, nakonec vždy narazí na popisovanou hranici, kterou se bude snažit buďto překročit, nebo ji vezme zcela vážně. Právě druhý, pokorný přístup v nové pražské výstavě Toyen převládl. Toyen sám totiž po sobě nezanechal mnoho a jakékoliv poznámky, které by mohly hovořit o jeho osobním a niterném životě, ničil. Zůstává jeho dílo, které nabízí a vždy bude nabízet širokou škálu výkladů už jenom díky tomu, že dodnes dokáže oslovit svou hloubkou a neoddiskutovatelnou výtvarnou kvalitou ve všech svých polohách.

[1] Jaroslav Seifert, Všecky krásy světa, Praha: Eminent, 1999, s. 151–159. Osobní vzpomínka pařížské přítelkyně Toyen Jarmily Veltruské: „Toyen se považovala za malíře a odmítala být identifikovaná jako malířka. Pamatuji si, že jednou mluvila o tom, že byla vyzvána, aby se účastnila nějaké výstavy malířek a že to samozřejmě odmítla, jelikož ona žádná ,malířka‘ není.“ E-mail Jarmily Veltruské adresovaný autorovi, 25. 5. 2021.

[2] Martin C. Putna a kol., Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Academia, 2011, s. 349–358.

Toyen: Snící rebelka / kurátorky: Anna Pravdová, Annie Le Brun a Annabelle Görgen / Národní galerie Praha – Valdštejnská jízdárna / Praha / 9. 4. – 15. 8. 2021

Foto (není-li uvedeno jinak): David Stecker, NGP