Utøya po česku

Petr Dub hodnotí ve svém komentáři zásah studenta sochařství na FaVU v Brně Ondřeje Bělici, který v rámci své diplomové práce seřízl roh armádního bunkru. Realizaci následovala silná vlna nevole ze strany veřejnosti a vojenskohistorických spolků, které čin považují za zneuctění památky spjaté s prvorepublikovým opevněním. Komentáře na sociálních sítích a pod články na internetu osočovaly Bělicu z barbarství a ničení národního dědictví. Petr Dub sleduje ve svém textu linku tohoto vlasteneckého honu na studenta a zároveň se ptá, o čem tento případ vypovídá ve vztahu umění a veřejného prostoru. Podle autora textu je v takové chvíli třeba především apelovat na kulturní instituce, které tak musí řešit paradoxní a nelehkou úlohu: současně si totiž udržují odstup od aktuálních společenských a politických proměn a zaujímají kritickou pozici, ze které se k podobným kauzám veřejně vyjadřují. „Jako umělci, kurátoři či teoretici se nemůžeme, ale současně musíme vyvazovat ze společenského systému hodnot a občasně i z ekonomicko-technokratického uspořádání právního, natož totalitního státu. Žádný jiný obor dnes tuto společenskou úlohu nezastává. Jde o oxymorón, který se těžce vysvětluje, komplikovaně naplňuje a ještě hůře obhajuje. Vzdělávací a interpretační úloha muzejních a galerijních institucí hrazených z prostředků státu je ovšem neoddiskutovatelně jasná.“

Ondřej Bělica, Bunkr Kunst (Vratěnín na Znojemsku, 2017). Zdroj: fotoarchiv autora.

Utøya po česku

Ondřej Bělica se minulý týden stal absolventem Ateliéru sochařství 2 na FaVU VUT v Brně. Paralelně dokončuje studium na Fakultě architektury v oboru Architektura a urbanismus. Jeho diplomová práce s názvem Bunkr Kunst byla na FaVU ohodnocena klasifikačním bodem A a navržena na Cenu děkana. Děkujeme, zapomeňte, jede se dál. Koho dnes zajímá umění?!

Přibližně takto by bylo možné popsat stovky absolventských příběhů v době, kdy se současné umění potácí pod tíhou snahy identifikovat svou aktuální roli v celospolečenském kontextu, pod tlakem uhájit vlastní historicky navazující hodnoty a zároveň uživit tisíce absolventů s tituly MgA. Těch, na které se zapomene téměř obratem, je – bohužel ale pravděpodobně i právem – většina. Nikdo z redaktorů bulvárních novin, politických reprezentantů a dost pravděpodobně ani většina z teoretiků umění nečetli Viriliovu knihu Bunker Archeology z roku 1975, natož aby znali studentskou práci Ondřeje Bělici. Někteří si ale snad při vyslovení pojmu „bunkrkunst“ vzpomenou na práci Magdalény Jetelové s názvem Atlantický val z počátku devadesátých let, jež texty Paula Virilia přenesla za využití laserových paprsků na zdi atlantického opevnění a obsah Viriliova filozofického svazku tak zpřístupnila prostřednictvím sugestivně-černobílých fotografií i lidem, kteří v zásadě nečtou.

Část z tohoto příběhu se ovšem začátkem měsíce zásadně změnila. Z Ondřeje Bělici se během několika týdnů stala proti vlastní vůli mediální hvězda. Vnímání jeho umělecké kariéry ovlivnil řez vyřazeným armádním bunkrem. Když ne na celý zbytek jeho umělecké kariéry, pak jistě na dlouhou dobu. Naše společnost se totiž prizmatem skandálu dívá na současné umění ještě zálibněji než zasněným pohledem na aktuálně překonané limity aukčních rekordů. Nálepky zbožňuje. Jiří David, David Černý, skupina Ztohoven či mnozí další mohou toto tvrzení potvrdit na zavolání.

Bělica je v umělecké disciplíně práce s veřejným prostorem nováčkem. Podle vlastních slov vyhraněné reakce očekával, nikoli ovšem v „kvalitě“ a objemu, které po jeho intervenci nastaly. Osobně – a zcela upřímně – jsem kauzu na jejím počátku zaregistroval pouze letmo. Téma mne uhranulo až v momentě, kdy se internetové portály a sociální sítě začaly plnit nenávistnými reakcemi omílajícími tisíckrát ohrané klišé umělce destruujícího pro vlastní potěchu a slávu veřejné statky. Umělce nezodpovědného, arogantního, provokujícího a tentokráte navíc jistě i bez vztahu k vlasti. Vlastizrádce, kterého je třeba z vysoké školy vyloučit, nebo celou školu pro jistotu rovnou zavřít (viz diskuze na webu ropiky.net).

Magdalena Jetelová, Atlantic Wall (Jutland, Dánsko, 1995). Foto: Werner J. Hannappel.

Kauzu jsem původně přehlédl pro svůj zájem spojený s aktuálně

národním sportem č. 1, a sice s bouráním unikátních modernistických staveb minulého století. A zatímco na místě původních architektonicky hodnotných budov ve většině roste historicky neambiciózní development, bez zásadnější reakce laické veřejnosti, Bělicovo minimalistické memento rozvířilo nejen fandovská vojenská fóra, ale otevřelo i neléčené rány českého národa. Národa, který se tradičně s vlastní minulostí neumí vyrovnat.

Minulý týden jsem se proto vydal do Brna poznat Ondřeje osobně a položit mu několik otázek ve snaze pochopit, co se vlastně událo a jaké motivy jej vedly k uříznutí betonového fragmentu vyřazeného bunkru. Bunkru v soukromém vlastnictví, který dnes uprostřed opuštěných polí vyvolává nenávistné reakce napříč společností. Oproti komentářům popisujícím Bělicu jako „vousatého vítače islámu“ mi dveře ateliéru otevřel plachý mladík, který s tematikou bunkrů pracuje jak v praktické, tak v teoretické rovině přes dva roky, a jehož oponentkou diplomové práce byla – nikdo jiný než právě – Magdalena Jetelová.

Bunkr Kunst

Ondřej Bělica ví o bunkrech zcela jistě mnohem více než většina běžných smrtelníků. Přepis záznamu našeho rozhovoru by mohl jasně doložit nejen jeho faktografické znalosti o typologii českého obranného valu budovaného ve třicátých letech dvacátého století v reakci na eskalující politiku sousedního Německa, autentický zájem o bunkry a architekturu opevnění, ale i fascinaci psychologickými vlivy spojenými s utvářením geograficko-demarkační linie rozdělující fyzický ráz naší příhraniční krajiny. I přesto jsem se rozhodl jeho slova necitovat doslovně a rád bych diváckou pozornost navedl směrem k Bělicovým hmotným artefaktům nabývajícím různé umělecké formy.

V nadcházejících týdnech současně na FaVU VUT v Brně vychází Bělicova autorská kniha, která všechny jeho motivy i postupy na stodvaceti stránkách popisuje poměrně pregnantně. Do stávajícího mediálně-bulvárního ohně tak není třeba přilévat více paliva zkoušením autora z jeho realizačních očekávání či z přesností formulací popisujících autorský záměr. Desítky příjemně strávených minut s citlivým člověkem, který mimochodem v celém projektu zmiňuje i významnou roli téměř čtyř desítek lidí, jež mu v posledních dvou letech pomáhali, si sobecky nechávám pro sebe podobně jako fyzický zážitek z instalace jeho diplomové práce na Údolní 53.

Z čistě formálního hlediska je třeba dodat, že řez bunkrem působí oproti „klasickému landartovém kánonu“ nemonumentálně, což z Bělicova architektonicko-uměleckého přístupu v daném případě činí pro nezasvěceného diváka více konceptuální test než nový krajinotvorný prvek provázaný s autorovou dosavadní tvorbou. Na obranu Bělici je třeba obratem dodat, že nežijeme v USA. V uměleckých kruzích se tam dodnes mluví o tom, jak Richard Serra svými technologickými požadavky změnil řadu slévárenských a válcovacích technik, bez kterých by se jeho dílo nestalo ikonickým.

Screen shot interetové diskuze na webu Ropiky.net s podtitulem Ničení řopíku pro radost ze dne 26. 5. 2017

Z našeho rozhovoru bylo na každý pád zřejmé, že Ondřej zná nejen práci Magdaleny Jetelové, realizaci muzea holandského opevnění architektonického studia Anne Holtrop, práci Ronalda Rietvelda – War and Peace – Bunker 599, ale ve své knize poukazuje i na paralely svého uvažování s dnes již kanonickým landartem. I přesto, nebo ještě lépe právě proto, odřízl kus z nefunkční vojenské budovy, kterou Armáda České republiky nechtěla a podobně jako řadu jiných s radostí za pár desítek tisíc korun prodala, aby se zbavila právní odpovědnosti za její provoz. Ani tento úkon ovšem pochopitelně nezastaví její další pozvolnou a samovolnou destrukci.

Nový majitel Bělicovu iniciativu nejenže umožnil, ale i nadále podporuje. Méně pak již starosta obce Vratěnín na Znojemsku či místní stavební úřad provádějící aktuálně místní šetření, jaký že zákon či vyhlášku by bylo možné využít k perzekuci vzniklé situace. V bunkru (na rozdíl od mnoha jiných) již nežijí bezdomovci. Je čistý, bez fekálií a injekčních stříkaček. Místo – díky autorově zásahu – denně navštěvují až desítky lidí, kteří o existenci standardizovaného bunkru neměli ještě před pár týdny ani tušení. Stavba i okolí bunkru nečekaně ožilo.

Bělicovo kroužení okolo tematiky bunkrů z pozice architekta i umělce se ve svém projevu zdá být v návaznosti na použité metody sympaticky a dlouhodobě provázané. Nově si vyzkoušel diamantový řez stavbou, o které se z podstaty utajení výrobní technologie bunkrů zas až tolik neví. Vojenští fandové, kteří jej jedním dechem odsuzují, zaujatě hledí na nově odhalené konstrukční prvky. Jestliže Ondřej ve svých dřívějších projektech akademicky a archeologicky zkoumal povrch i vnitřní prostory bunkrů či expandoval jejich objemy do nových nafukovacích objektů platónovských tvarů, jeho aktuální počin odhaluje konstrukci stavby v řezu, který ukazuje, co běžně zůstává skryté.

Podstatnou součástí práce je především ukázka nového kontextu stavby vystavěné k boji, jenž nikdy nenastal. Bělicův zásah činí z celé obranné linie národní tryznu a ukazuje bunkry jako mentální monumenty přecitlivělé na politická gesta. Staví se do pozice, ve které může s kapkou představivosti vcelku logicky očekávat vzedmutý hlas lidu. Nicméně odsuzovat s křikem a nenávistí radikální formy současného umění – ať již z nepochopení, nebo ze strachu – je primitivně jednoduché.

Lukáš Hájek & Zdeněk Porcal, C-14/39/A-200 (Měcholupy v Severních Čechách, 2005). Zdroj: fotoarchiv autorů.

Bělicovo gesto v kategorii military art navíc nijak radikálním není. Extrémním jej činí právě až dopad do dnešního extrapolovaného veřejného prostoru, který se hystericky brání jakékoli reflexi či zpochybnění vlastního stavu či imaginárně sdílených hodnot. Když například bývalí studenti FaVU Lukáš Hájek a Zdeněk Porcal v roce 2005 zakrývali „svůj“ C-14/39/A-200 zlatou fólií a interiér bunkru vyskládali motivem raně křesťanské mozaiky nápadně připomínající hákové kříže, žádná TV NOVA nedorazila. Redaktoři komerčních masmédií totiž běžně v galeriích nenatáčí, natož aby umění aktivně vyhledávali ve veřejném prostoru. A naopak, český Facebook (studnice to současné bleskové žurnalistiky) byl tím časem ještě docela v plenkách.

Vnitřní nepřítel

Základní funkcí bunkru je ochránit své obyvatele před vnějším nebezpečím. Z existenčního hlediska jsou ovšem lidé od nepaměti nepřáteli sami sobě. My dnes navíc žijeme v zemi, kde policie na radikální výhružky ze sociálních sítí proti Ondřejovi Bělicovi zcela jistě reagovat nebude.

Nejde ale pouze o problém legislativní ochrany. Chodíme k volbám v krajině, kde pravice nenávidí levici a politici občanské iniciativy. Bydlíme v místě, kde zaměstnanci nenávidí podnikatele a živnostníci neziskovky. Pohybujeme se po cestách, kde řidiči nenávidí chodce, chataři cyklisty, stát houbaře a rybáři kormorány. Kormoráni totiž loví ryby.

O čem tento stav vypovídá ve vztahu k umění ve veřejném prostoru? V domácím umění pro étos nezbývá žádné místo, protože étos z naší společnosti po krátké porevoluční epizodě pragmaticky vymizel. Žijeme ve svobodné společnosti, ale svobodu chápeme jako výhradní hájení vlastních zájmů. Roli současného umění nerozumíme o moc víc než jaderné fyzice, ale podstatná je pro nás cena elektřiny z letáku, nikoli vlastní kultura nebo udržitelná kvalita života pro příští generace.

Radikální reakci na Bělicovu práci možná mimo jiné podněcuje zdánlivě studentská nepřipravenost na veřejnou reakci, ale bezpochyby i institucionální selhání. Krajské galerie dodnes chápeme jako kamenné instituce, do kterých diváci chodí konzumovat umění. Ale spíše než chodí – do galerií nechodí. A pokud už ano, obvykle hledí na nekonečné řady obrazů a soch, bez reálné šance získat jiný než výhradně estetický zážitek. Když nakonec dojde příslovečná edukační hora k Mohamedovi, nemůžeme logicky od nepřipraveného publika očekávat příliš jinou reakci. Na používání arabských jmen ale pozor!

V místě aktuální autorovy intervence každopádně neprobíhají žádné odborné či komentované prohlídky zastřešené například nedalekým Domem umění ve Znojmě nebo Oblastní galerií Vysočiny v Jihlavě. Situace je formována nastalým občanským samospádem mixujícím švejkovské přetahování o stavební paragrafy, neředěné rozhořčení milovníků military kultu, slety nacionalistů, zájmy zvědavých výletníků a fyzickou (ne)přítomností autora.

Podobně lze paradoxně vnímat i nastalou situaci kolem umístění několikatunového růžového reklamního poutače uprostřed největšího moravského města – Brna. Stokrát přežvýkaný tank Davida Černého sice odvedl lví marketingovou službu výstavě Kmeny 90, ale jako umělecký objekt podléhá neřízené divácké destrukci a misinterpretaci, na což Moravská galerie doposud zareagovala pouze opatřením galerijními popisky. Přitom by jako reakce pro začátek stačila alespoň základní tisková zpráva, podobně jako to v případě Bělici udělalo vedení VUT v Brně.

Ničení nefunkčních a přežitých řopíků – podobně jako natírání imobilních tanků na růžovo – je totiž v rámci celé „kauzy“ vnímáno i jako oslabení obranyschopnosti vlasti proti muslimským hordám čekajícím na šlechtěných orientálních ponících a se zahnutými iPhony před branami věstonické úžlabiny na svůj historický okamžik ve facebookové hře Křižácké války 2.0.! V podobné situaci však institucionálně mlčet nelze.

Lukáš Hájek & Zdeněk Porcal, C-14/39/A-200 (Měcholupy v Severních Čechách, 2005). Zdroj: fotoarchiv autorů

Jako umělci, kurátoři či teoretici se nemůžeme, ale současně musíme vyvazovat ze společenského systému hodnot a občasně i z ekonomicko-technokratického uspořádání právního, natož totalitního státu. Žádný jiný obor dnes tuto společenskou úlohu nezastává. Jde o oxymorón, který se těžce vysvětluje, komplikovaně naplňuje a ještě hůře obhajuje. Vzdělávací a interpretační úloha muzejních a galerijních institucí hrazených z prostředků státu je ovšem neoddiskutovatelně jasná.

Dnes, více než kdy jindy v polistopadové minulosti, musí galerie a muzea nejen roztáčet kola návštěvnosti, ale také aktivně připomínat, že současné umění není nacionalistické, nenapadá myšlenku sociálního státu, nediskriminuje menšiny, nepopírá genderové nerovnosti a nepřivedlo k moci dnešní politická monstra. Jakkoli jeho provoz – upřímně a sebekriticky – může podobné konstelace spoluzakládat nebo z nich nepřímo těžit. Na každý pád ale neplatí ani to, že „my umělci jsme zde uvězněni se společností“, ale že jsme v komplikované společnosti všichni uvězněni mezi sebou. Nebo ještě lépe, všichni se svým vnitřním nepřítelem.

Na závěr se hodí ještě podotknout, že není nutno trpět výhradně domácími komplexy či nacionálními mindráky. Když se například v Norsku otevřela debata o podobě pamětního monumentu za oběti zavražděné na ostrově Utøya. Ozvaly se i zde hlasy odporu. Norové se převážně přeli o to, zda-li mají projekt podpořit, nebo naopak vůbec nerealizovat s ohledem na zachování civilní piety bez výtvarných gest. Návrhu švédského umělce Jonase Dahlberga bylo navíc vytýkán i necitlivý přístup k okolní krajině ostrova. Z geniální myšlenky opisující nastalé prázdno po mrtvých obětech teroristického útoku neonacisty Anderse Breivika se tak celý projekt symbolicky vrátil i k dikci Paula Virilia: „Totální válka se stává teatrální.“ Ondřej Bělica si je tohoto faktu dobře vědom. Teď je řada na panu Novákovi a galerijních institucích.