Odhalenia v záhyboch mriežky

Výstava Fossora v Galérii mesta Bratislavy predstavuje šestnásť inštalácií, ktoré v kurátorskom výbere Erika Vilíma realizovalo dvanásť autoriek a autorov v priestoroch stálej expozície Stredoeurópskeho barokového maliarstva a sochárstva v Mirbachovom paláci. Koncept konfrontácií a inšpirácií súčasného umenia zbierkami barokového umenia sa v domácom prostredí úspešne presadil už v minulosti, na výstave Stratený raj: Barok a súčasnosť na prelome rokov 1998 a 1999 a z princípu anachronických juxtapozícií a tematických prepojení vychádzala aj výstava Prológ. 12 farieb reality, ktorou sa nedávno otvárala rekonštruovaná SNG.  

Pri hľadaní paralel medzi dnešnou dobou a barokovou epochou, ktoré motivujú a zdôvodňujú aj výstavne projekty, sú často skloňované niektoré prieniky, spoločné znaky a kultúrne prejavy. Pri istej miere abstrakcie medzi ne môžeme zaradiť stratu istôt, pociťovanie a prežívanie kríz, otrasy spôsobené radikálnymi premenami sveta či spektakulárnosť foriem, mnohosť, ambivalentnosť a labyrintickosť. Ako informuje tlačová správa, výstava je koncipovaná ako pozvanie nanovo premýšľať o environmentálnej téme, avšak namiesto negatívnych prognóz budúcnosti nás vedie do histórie. Jej názov je prebratý z albumu speváčky Björk z roku 2022. Ide o novotvar odvodený z latinského slova fossore, teda kopáč, pričom pojem sa stáva konceptuálnym rámcom výstavy, vyjadrujúcim volanie po prehodnotení vzťahov ľudí a prírody. 

Predstavená koncepcia výstavy je súčasťou aktuálne rozvíjaných tendencií, spájaných so špekulatívnym myslením a objektovo orientovanou ontológiou, ktorých predstavitelia obracajú pozornosť k svetu, ktorý existuje nezávisle od pozorovania človeka. Cieľom je vymaniť sa z modernistického vzťahu aktívne nazerajúceho subjektu a pasívneho nazeraného objektu, teda pasce korelacionizmu. Tieto úvahy sú často spájané s pokusmi o predstavenie neantropocentrických perspektív a pestovanie senzibility voči neľudským aktérom vzájomne previazaných procesov. 

Hneď pri vstupe a následnom prechádzaní honosných rokokových interiérov s vystavenými barokovými zbierkami pritiahne pozornosť architektonické riešenie Mateja Gavulu, ktoré pracuje so sklovláknitou mriežkovou tkaninou, používanou v stavebníctve. Pri pohybe priestorom nás sprevádzajú balenia konštrukčného materiálu uloženého na drevených podlahách. Zvinutia vzdušnej bielej mriežky do podoby kompaktných valcov, variácie čiastočných rozvinutí, prekrývania štruktúr v početných záhyboch, zviditeľňovanie rubu a líca vo vrstvení a presvitaniach sa stávajú výrazným a spájajúcim prvkom expozície. A vzhľadom na interiér, pokrytý bohatou vegetamorfnou a zoomorfnou štukovou výzdobou, s ornamentikou drevených obložení a mosadzných kovaní organických tvarov, aj prvkom kontrastným. Vo svete prírodných motívov čerpajúcich z pestrého sveta fauny a flóry a pokrývajúcich povrchy interiérov sa javí syntetický konštrukčný materiál v tvare prísnej mriežky nielen ako cudzorodý prvok, ale ako vedomá principiálna negácia okolitého prostredia. Zvinutú konštrukčnú mriežku však vnímam nielen ako budovanie kontrastnej situácie, signalizujúcej, že v interiéri došlo k intervenciám súčasného umenia, ale i v rovine sémantickej, ako symptóm zmeny kódu. 

V expozícii sa štruktúra mriežky vlní, ohýba a vrství pod nápormi barokových a prírodných princípov. Mriežka už nedisciplinuje a nenahrádza prírodu. V konfrontácii s nárokmi a výzvami súčasnosti sa odhaľujú limity definičnej modernistickej štruktúry, a predstava o univerzálnej platnosti ambicióznej mriežky sa rozplýva (do pozornosti dávam v tejto súvislosti štúdiu Rosalind Krauss). Pod náporom nárokov objektov a silou sprievodnej imaginácie mriežka zlyháva, podriaďuje sa, je jej vtláčaná iná podoba. Záhyby mriežky predstavujú výstižnú metaforu pre výstavu tematizujúcu „súčasné volanie po obnove vzťahu ľudí a prírody“. Mriežka je však aj esenciálnym vyjadrením radikálneho modernistického chápania času a progresu umenia avantgárd.

Štruktúra mriežky sa na výstave príznačne transformuje v jeden z dominantných rysov baroka – záhyb pokračujúci do nekonečna a evokuje, že naša epocha je poznamenaná, obdobne ako barok, stratou racionalistických a pozitivistických istôt [1]. Prostredníctvom priestorovej metafory tak architektonické riešenie formuje konceptuálny rámec pre vnímanie jednotlivých diel, ktoré sú v niektorých prípadoch nenápadnými a takmer prehliadnuteľnými zásahmi do zhmotnenej imaginácie barokovo-rokokového sveta. 

Objektová inštalácia Zo série: Uspávanky pre nenarodené deti (2022) Kataríny Bajkayovej predstavuje prácu s hybridnými organickými formami v glazovanej keramike, ktoré nadobúdajú čiastočnú podobu závesných závažových hodín. Namiesto očakávaného ciferníka vizualizujúceho mechanické odrátavanie modelového času hodinovým mechanizmom sa objavujú nejednoznačné a neidentifikovateľné útvary. Bajkayovej hodiny nemerajú čas cyklický ani lineárny, teda chronos. Aj vzhľadom na názvu práce upozorňujú na inú predstavu časovosti, ktorou je kairos, čas vhodnej príležitosti a potenciálneho naplnenia. Spojenie hodín a barokovej estetiky však sugeruje aj barokové koncepty vanitas a memento mori. 

Smrteľnosť a jej reprezentácia v tradícii maliarskeho žánru zátišia je ústrednou pre Adama Šakového. Realistická olejová maľba na plátne Still Alive, 1914 (2023) zobrazuje už vyhynutý živočíšny druh, holuba sťahovavého. Autor vytvára alúziu na jednu zo zásadných funkcií historickej portrétnej maľby ako vizuálneho média spojeného s pamäťou – reprezentovať a pripomínať mŕtvych. Dielo navyše aktualizuje zahrnutím environmentálneho apelu. Aj jeho pomenovanie je v tomto zmysle dvojznačné, foneticky pripomína označenie žánru zátišia, ale zahŕňa aj oznam „stále živý“.

Jaro Kyša je na výstave zastúpený troma subtílnymi, takmer nepostrehnuteľnými intervenciami. Dážď (2018, 2023) predstavuje stopy po stekaní, vytvorené na okennom skle pomocou kryštálovo čírej živice. Dielo sa zviditeľňuje tým, ako mierne deformuje výhľady z okna. Ako to už u Kyšu býva dobrým zvykom, pri bližšom preskúmaní prekvapí. Akoby stopy stekania porušovali gravitačné zákony – v hornej časti je kvapka a smerom dole hmota ubúda a stráca sa. Aj táto chyba, narušenie očakávaného a problematizovanie videného, môže byť vnímaná ako subverzia racionálneho usporiadania mriežky – okna. 

Aj ďalšie dielo Jara Kyšu je situované v okne. Inštalácia Degrowth (2019) pracuje s nájdenými objektmi, kaltemitmi, ktoré svojou formou pripomínajú jaskynné stalaktity. Na rozdiel od nich však vznikajú napríklad pod diaľničnými mostmi postupným stekaním a ukladaním rezíduí materiálov ľudskej činnosti. Ich formovanie je oproti vzniku stalaktitov mnohonásobne rýchlejšie. Názov diela je zhodný s označením politického, ekonomického a sociálneho hnutia kritizujúceho všeobecne prijímanú paradigmu ekonomického rastu, pričom vystavené kaltemity svojím zrýchleným a neprirodzeným rastom zviditeľňujú akcelerovaný čas kapitalocénu. 

Tretím Kyšovým dielom na výstave je Perla (2021, 2023). Objektová intervencia vznikla v spolupráci k Erikom Vilímom. V dutine odvrátenej polychrómovanej drevenej barokovej sochy je uložená mušľa, v ktorej útrobách je číra živica s odtlačkom ľudského prsta. Mušľa patrí k bohatej „mokrej“ ikonografii barokového sveta a objavuje sa nielen v podobe ornamentiky, ale ako dôležitý architektonický prvok – koncha. V ranonovovekej imaginácii je perla v mušli symbolom vzácneho ukrytého a chráneného tajomstva, spájaného so sakrálnymi obsahmi. V aktuálnej inštalácii však namiesto odhalenia mystéria nachádzame daktyloskopickú evidenciu ľudskej činnosti. Dielo môžeme vnímať aj v profánnej rovine, ako poetické vyjadrenie koristníckeho vzťahu ľudí k prírode – perla zmizla a ostali len stopy po páchateľovi.  

Intervencia Šimona Chovana Na prahu (2023) pozostáva z umelých kvetov pokrytých okrovým pigmentom, ktoré autor rozmiestňuje na rôznych miestach galérie. Krehké a neurčité objekty, na pomedzí prírodného a artificiálneho sveta, vytvárajú paralelnú vegetamorfnú výzdobu k bohatým rokokovým štukovým aplikáciám, mosadzným kovaniam a ornamentálne vyrezávaným dreveným obkladom. Tento princíp tvarovej a materiálovej hybridnosti využíva aj v inštalácii Chirálny filter (2022).

András Cséfalvay vo videoinštalácii Vtáci raja (2021) rozvíja svoju veľkú tému – poetické premýšľanie evolúcie z netradičných perspektív, pričom v neantropocentrických reinterpretáciách necháva prostredníctvom techniky zaznieť hlasy rôznych entít a ich verzie veľkého príbehu, spojeného s radikálnym eskapizmom, ale i zrodením nádeje.

Katarína Hrušková v diele Bez názvu (2023) využíva sublimačnú tlač na koži v kombinácii s vodou, nadväzujúc tak na tradíciu barokovej iluzívnosti a citu voči materiálom a ich imitácii. Obdobne video Ako sa Dafné premenila na rastlinu (2022) Pauly Malinowskej aktualizuje mytologický príbeh o metamorfóze riečnej nymfy v strom, do podoby vizuálnej eseje o súčasnej predstave transhumanizmu. Lucie Svoboda Mičíková nadväzuje v dvoch dielach dialóg s barokovou imagináciou a jej nespútanými formami. V koláži na plátne Žijúca architektúra IV (2023) konfrontuje svoju kompozíciu nielen s florálnymi motívmi susedného barokového obrazu, ale i s celkom expozície. Obdobne asociatívne a poeticky pôsobí aj inštalácia Meterority (2018 – 2023) z nepálenej hliny. 

Svätopluk Mikyta predstavuje dielo Metamorphosis – Incantation (2021 – 2022), ktoré na prvý pohľad pripomína modernistické štylizované tvarovanie kubických foriem. Podoba sôch, realizovaných v ušľachtilom materiáli – kararskom mramore, však vychádza zo soľných kociek uložených v lesných kŕmidlách, ktorých pôsobivý „modernistický“ tvar určilo olizovanie lesnou zverou. Mramorové abstraktné formy sôch sú teda tvarovou kópiou výsledku prírodnej činnosti. Mikyta prostredníctvom prevzatia tvaru náhodne formovaného zvieratami nastoľuje provokatívne otázky o dôležitých a časovo podmienených kategóriách umenia, ako sú autorstvo, apropriácia, originalita, koncept mimézis a vzťah kultúry a prírody.

Lucia Papčová predstavuje dva objekty Bez názvu, zo série 9:17, 9:43 (2017), ktoré sú vyhotovené pomocou živice a tlače na barytový papier a svojím minimalistickým vizuálnym jazykom a materiálovou kvalitou sa približujú monochrómom, prípadne pôstnym plátnam. Sú koncipované ako projekčné plochy pre diváka*čku, tvoriac transcendentné napätie.

Dielo Rastislava Sedlačíka RE- Lapač č. 10 / Lapacia zóna (vedľajšie škody) je výrazným vstupom do expozície. Inštalácia vychádza zo staršieho maliarskeho diela, ktoré bolo dlhodobo vystavené v krajine a na plochu zaznamenávalo stopy okolitého života. Toto dielo bolo zničené pri požiari umelcovho ateliéru. Výsledná inštalácia pozostáva z kombinácie rôznych pamäťových stôp – ohoreného a zuhoľnateného materiálneho obrazu a digitálnej dokumentácie. Pred očami tak zhmotňuje rôzne procesy plánovaných i tragických transformácií hmoty a na ňu viazaných informácií a emócií. 

Akrylová maľba na plátne Denisy Slavkovskej Zo série: Personally (2021) zobrazuje nejednoznačné biomorfné tvary. Barokové konkávno-konvexné krivky, vymedzujúce objemy tvarov telovej farebnosti, asociujú meňavku, ale i rôznorodé kombinácie častí ľudského tela, ako prsia, polypy či čapík v hrdle. Tieto vizuálne limitné situácie, prevracajúce v metamorfózach dutiny a povrchy, vedú až k evokácii pocitu tiesnivosti (unheimlich/uncanny). 

Inštaláciou sa vinú, a v mnohých záhyboch stretávajú a vrstvia, tendencie spochybňovať vymedzené hranice pojmov a kategórií, snahy o neantropocentrické nazeranie na svet, prehodnocovania dichotómie človeka a prírody, nová citlivosť voči marginálnym diskurzom, environmentálne témy, eskapizmus a kombinácie rôznych módov temporalít. Samozrejme, takto načrtnuté okruhy sú v súčasnom vizuálnom umení pomerne bežné a čoraz viac sa z nich stáva klišé s oslabenou schopnosť prekvapiť a osloviť divákov a diváčky. Výstava Fossora sa však našťastie nevenuje ilustratívnemu predstaveniu aktuálnych diskurzov, ako tomu často býva, ale predstavuje premyslený výber kvalitných vizuálnych diel v obohacujúcom kontexte, kde dochádza k podnetným interakciám so sugestívnym historickým priestorom a zbierkovým fondom. Skvelá kurátorská koncepcia Erika Vilíma tak odhaľuje, že v nevyčerpateľných variáciách záhybov mriežky prebieha fascinujúci interkultúrny dialóg s umením minulosti, ktorý je zmysluplne rozvíjaný najmä vtedy, keď zároveň premýšľame aj nad možnosťami našej budúcnosti.

 

[1] Gilles Deleuze: Záhyb. Leibniz a baroko, Herrmann a synové, s. 239, 2014

Foto: Leontína Berková