Pohledy pod palmy

Pop-up výstavy jsou čím dál častějším a úspěšnějším formátem. Nabízí možnosti, které by nebyly dlouhodobě udržitelné, a poskytují prostor pro odvážnější experimenty. Anebo jsou to přehlídky úzce svázané s kolem probíhající akcí, typicky jako součást multižánrového festivalu. Jedním z nich byla i jarní edice PAFu, výstavu Only Glass Between Us, která jej doprovázela, recenzuje Anežka Bartlová.

Pohledy pod palmy

Letošní výstava na jarním PAFu (původně akronym pro Přehlídku animovaného filmu, ale od té doby, co animovaný film není hlavní náplní festivalu, je to prostě „paf“) nebyla soutěžní přehlídkou, ale čistě výstavním projektem. Only Glass Between Us byla navíc netradičně situována do skleníků s tropickými rostlinami na olomouckém výstavišti Flora. Skleník v jarně chladném vzduchu a sílícím, ale stále nízkém sluníčku poskytoval příjemné povzbuzení, protože okolní park se teprve na ozelenění chystal. Zároveň nabídl natolik silné prostředí pro vystavená videa, že si zpětně nelze jedno bez druhého představit, a popisovat výstavu bez tohoto kontextu by znamenalo dezinterpretovat ji.

Mezi obřími palmami, monsterami a různými popínavými kvetoucími šlahouny bylo prezentováno devět videí. Asi polovinu z nich vybraly kurátorky Sabrina Labis a Anna Lena Seiser z Video-Fora berlínského n.b.k. (Neuer Berliner Kunstverein), tedy nezávislé spolkové instituce, která se cíleně zaměřuje na budování videoarchivu už od roku 1971 a jedná se o největší kolekci děl pohyblivého obrazu v Německu (zahrnuje asi 1 700 děl). Třetí kurátorka, Nela Klajbanová, je doplnila díly současných umělkyň a umělců žijících a tvořících v Česku a na Slovensku.

Různě historické televizory, na nichž videa běžela, umístěné přímo mezi záhony a v těsném kontaktu s rostlinami vyvolávaly na první pohled dojem odcizení či exotizace média pohyblivého obrazu, když trčely z tropických houštin naprosto „nepřirozeně“. Při druhé okružní procházce skleníkem jsem však už cítila větší sympatii k oběma stranám tohoto konfliktního vztahu a při třetím kolečku jsem pak už pochopila, že stejně tak jako rostlinky by bez skleníku a neustálé péče v olomouckém parku asi dlouho nepřežily, nezvládla by to bez péče ani vystavená díla z archivu. V umělé (například z hlediska původu rostlin), a přesto skutečné džungli se navíc povalovaly želvičky a v kleci skřehotali různobarevní papoušci. Taky umělkyně a umělci tvořící videa nová ostatně potřebují infrastruktury archivů, restaurátorské dílny a úložných cloudů úplně stejně jako ti z minulých desetiletí. Když pak v rámci programu PAFu „vystoupili“ v prezentaci Lizzie Fitch a Ryan Trecartin pouze online (kvůli covidu-19, nepřekvapivě), poslali pro jistotu za sebe do Olomouce pořadatelům pevný disk s nejnovější work-in-progress: Emoce přes zoom a tvrdá data na externím disku.

Také panelová diskuse jarního PAFu, organizovaná ve spolupráci s New Media Museum Project zaštítěného Muzeem umění Olomouc, se věnovala problematice uchování, restaurování a prezentace či sdílení archivovaných videoděl a srovnání přístupů různých institucí. Tento „archivní impulz“ se může z hlediska „tradičnějších“ médií zdát přijímaný až legračně vážně: Médium dosud vnímané jako to nejméně materiální a nejméně náročné na skladování, transport a půjčování, zjistilo, že vlastně je stejně náročné jako ostatní umělecká média a potřebuje také relativně rozsáhlou infrastrukturu podpory a péče. Jenže infrastruktura stále chybí, a to i po několika letech společné diskuse (mj. také v rámci předchozích ročníků PAFu), a tak je třeba požadavky cizelovat a hledat další možnosti. Médium, technologie a degradace se propletly jako šlahouny pothosů.

Heslem letošního ročníku festivalu bylo „passion and feelings“ – vášeň a pocity: Emoce nikoliv jako klíč nebo cíl, ale jako východisko. Za dva roky covidové pandemie, která ochromila na podstatnou dobu velkou část (byť ne celou) společnosti, si mnoho z nás díky změně prožívání času a do té doby jen těžko představitelnému tlaku přidanému ke všem běžným stresorům, uvědomilo hodnotu mezilidských vztahů, blízkosti, ale také roli a moc digitality a technologií zprostředkovávajících obraz a zvuk v našem životě. Vítězil nejčastěji konzumní způsob: šlo přece o to zabít čas nebo zabavit děti a podpořit umělce a umělkyně skrze streamovací platformy – vášeň zůstala často na druhé straně obrazovky. Na tyto proměny reagovaly berlínské kurátorky, když do výběru výstavy zařadily trojici videí ze sedmdesátých let.

První z nich je šnečí televize Wolfa Kahlena (Ich kann sehen was ich will, 1977), v níž (dobově aktuálně) tematizoval pohled člověka na svět, respektive (ne)možnost tento svět – a to, jak jej vidíme – upravovat a řídit podle sebe. Hlemýždi se přelévají po rámu televize, autor je pozoruje a upravuje jejich kompozici. Dívá se přitom na nás, diváky a divačky, takže si rychle uvědomujeme, že musíme neustále přepínat pozornost mezi opětováním pohledu Kahlenovi a sledováním šnečí show. Mimolidští aktéři tu sice dostávají prostor v prime-time, řeší ale jen to, jak s nimi autor manipuluje.

Dalším z této „série“ je dvojice formálně velmi podobných děl: Kakadoo Rebecy Horn (1973) zabírá ženský obličej překrytý křídly s papouščím peří, která tvář pomalu odkrývají a k sobě připouštějí další osobu. Peří, asociované s intimitou, zde zároveň tvoří bariéru a zakrývá úzkost, váhání, až neschopnost otevřít se druhé/mu. Jemné a citlivé dílo v sousedství klece s papoušky však – aspoň ve mně – umocňovalo spíše negativní asociace než přemýšlení nad formováním osobního prostoru. V Mon Petit Chou (1973) si Ulrika Rosenbach postupně váže na tvář listy kapusty, čímž si zakrývá tvář a vytváří bariéru. I zde je dobová konotace jiná, než jak dílo můžeme číst dnes v olomouckém skleníku. Právě to však bylo na výstavě Only Glass Between Us zábavné. Kontext vizuálně (i jinak smyslově) silného prostředí dovoloval odpoutat se od historie a naučených čtení a nutil návštěvníky a návštěvnice k empatii s díly přesazenými ze svého místečka v archivní bedně či kánonu dějin videoartu.

Proti tomu video Ve světle řízených událostí (2020) Terezy Darmovzalové nabízí mozaiku záběrů a útržků firemního PR a (autorčina) komentáře, mapujícího vztah přírodních procesů v zemědělství k technologiím, které je pomáhají udržovat. Ve výsledku ale pokus o propojení vlastního tématu s PR strategiemi nefunguje, protože je příliš frontální a jako jednokanálová prezentace na nepříliš rozměrné televizi ve výsledku ztrácí ambivalentnost střetu „přírodní“ reality a mediální reality, s níž autorka pracuje, na přesvědčivosti. Právě v tomto ohledu naopak skvěle fungovalo Girl Folding a Handkerchief (2021) od Alexandry Pirici, jejíž kolážovité vyprávění vychází z kritického pohledu na „abstrakci“ jako na jeden z kamenů moderního (evropského) umění, techniky i vědy, jež však vede zároveň k automatizaci, ale také k anonymizaci a ztrátě citlivosti k sebeidentifikaci druhých – ať už jde o lidi, nebo jiné živočišné druhy. Skrze odhalování (a tedy potenciální zbavení se) zaběhnutých procesů, hluboce zakořeněných (zefektivněných) pohybů a operací Pirici v průmyslu i ve způsobu využívání jednotlivých počítačových programů propojuje strategie prorůstající naším světem neoddělitelně od těch nealgoritmických s těmi zdánlivě nejbanálnějšími úkony. Kde je místo pro osobitost, když jsme abstrahovatelní na označení typu „člověk sedící na lavičce ve skleníku“?

Ze zcela opačného pólu se pak k téže problematice utváření individuality v umělém prostředí staví Frog in a Well (2021) Filipa Kopeckého, kde pozorujeme rozvíjející se krizi identity jednoho exempláře vzácného žabáka, odsouzeného dožít ve skleníku. Hravý prvek instalace – totiž umístění videa v těsné blízkosti betonové tůňky s želvičkami – se napojil na vtipnost samotného díla a současně upozorňoval na to, že se krize z vědomí smrtelnosti nejen vlastní, ale celého našeho živočišného druhu nevztahuje jen na žabičky. Zpovzdálí na mě už ale křičela z videa Anetty Mony Chisy mladá žena What the fuck are you staring at? (2001/2007) a znovu mě tak vrátila k sebereflexi vlastní pozice: poslušně stojíc na chodníčku čučela jsem na bujnou zeleň, v níž byla televize skryta. Jenže dneska zíráme (aspoň pokud jde o potenciální návštěvníky a návštěvnice výstavy v rámci PAFu) už trochu jinak, než jak tomu bylo před dvaceti lety: reflexivita se stala v uměleckém prostředí běžnou praxí, sexismus bohužel nezmizel, ale pohled není jeho největším problémem. Objektifikující a přivlastňující pohled, nadhled i dohled (jejž nám žena z videa kazí svým agresivním výstupem) jsou naším denním chlebem, ale díky sociálním sítím běžně přecházíme mezi oběma pozicemi, a tak se už skoro ani nezasmějeme. To možná až když se náhodou stane, že replika z ani ne minutu dlouhé scénky lícuje se situací nic netušících kolemjdoucích.

Podobně herecky minimalistickou scénu nabízí dílo berlínské dvojice Pauline Boudry a Renate Lorenz, které jsou tu zastoupeny manifestem The Right to Have Rights (2019), kde recitují pasáže z Ženevské úmluvy o lidských právech. Fakt, že se jedná o text schválený roku 1951 většinou států na Zemi, je fascinující i frustrující zároveň: Jak by se lehkost, s níž někteří kašlou na závazky minulosti mohla nepromítnout do současnosti některých a budoucnosti těch (prozatím) šťastlivějších (v kontextu války na Ukrajině, již zřejmě kurátorky neměly čas zakomponovat, je toto dělení ještě více viditelné)? A tady se nemluví o žádné emancipaci – jen a pouze o právech všech lidských bytostí na důstojný život. Apel na zodpovědnost k akci ve svém vlastním dosahu pak nabízí také András Cséfalvay ve videu Compsognation (2013). Autor zde své typické balancování na hraně mezi vtipem a hlubokým porozuměním reálného problému (je samozřejmé, že se tyhle dvě polohy nevylučují?) využil pro možnost popovídat si s dinosaurem druhu Compsognathus Longipes, který mu trpělivě vysvětluje, proč je lidstvo odsouzeno k zániku, pokud nezačne reflektovat sebestřednou pozici, již v našem západním narativu o sobě samých zaujímají slova, jazyk a racionální argumentace. Skoro deset let staré video – odehrávající se v Budapešti a tematizující nacionalistické války jako důvod planetární katastrofy – nabralo s aktuální politickou situací (nejen v Maďarsku) znovu na síle.

Ze skleníku jsem odcházela s myšlenkou, že mezi námi všemi není totiž jen „sklo“ (obrazovky či skleníku), ale také mnoho rovin sdílené (mediální) reality, v nichž se můžeme potkávat a pomáhat si navzájem překonávat vlastní krize, zpracovávat je a starat se o jejich „bezpečnou archivaci“, tak aby nebolely, ale aby se ani neztrácely. Podobně jako ve výstavním skleníku s různými tropickými rostlinami i mimo jeho skleněné stěny totiž platí, že pozorné a otevřené, demokratické udržování diverzity paměti je jednou z nejlepších prevencí konfliktů.

Autorka děkuje za cenné poznámky a podněty Alžbětě Bačíkové.

Pauline Boundry – Renate Lorenz, András Cséfalvay, Anetta Mona Chisa, Tereza Darmovzalová, Rebecca Horn, Wolf Kahlen, Filip Kopecký, Alexandra Pirici, Ulrike Rosenbach / Only Glass Between Us / kurátorky: Nela Klajbanová, Sabrina Labis, Anna Lena Seiser / Flora Olomouc – palmový skleník / Olomouc / pifpaf.cz / 25.–27. 3. 2022

Foto: Lenka Glisníková, PAF